معرفی و بررسی مکتب سینمایی لهستان

موفقیت و شهرت بین‌المللی سینمای لهستان از دل نگاه‌های جسورانه، بحث‌برانگیز و هوشمندانه به جنگ جهانی دوم پدید آمد؛ جنبشی سینمایی در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ که می‌توان آن را نوعی جلسه درمان جمعی در مقیاس ملی دانست. افزون بر این، این دوره از نظر فرم و زبان سینمایی نیز به‌طرز چشمگیری خلاقانه بود؛ به‌ویژه دوره‌ای درخشان برای فیلم‌های سیاه‌وسفید ساخته‌شده با فرمت اسکوپ. در ادامه این مقاله از یلووال مدیا، به بررسی مکتب سینمایی لهستان می پردازیم. با ما همراه باشید.

آغاز مکتب سینمایی لهستان

ریشه‌های شکل‌گیری مکتب سینمایی لهستان را می‌توان به یک مدرسه واقعی نسبت داد؛ یعنی مدرسه ملی سینمایی مشهور شهر ووچ (Łódź)، که در اواسط تا اواخر دهه ۱۹۵۰ گروهی منسجم از فیلمسازان از دل آن برخاستند. این نسل از سینماگران که اغلب در همکاری نزدیک با یکدیگر فعالیت می‌کردند، بین سال‌های ۱۹۵۶ تا حدود ۱۹۶۳ مجموعه‌ای از فیلم‌های دوران‌ساز و تأثیرگذار خلق کردند که به شکل متقابل بر یکدیگر اثر می‌گذاشتند. این آثار از نظر سبک‌شناختی به واسطه تأثیرپذیری از منابع مشترک به هم پیوند خورده بودند و در عین حال واکنشی مستقیم به رویدادهای تاریخی و سیاسی مشخص زمانه خود محسوب می‌شدند. در فاصله تنها چند سال، فیلمسازانی چون  آندری وایدا، آندری مانک، یژی فرانچیشک کاوالروویچ  و وویچیخ یژی هاس لهستان را به یکی از تأثیرگذارترین مراکز فیلمسازی در اروپای شرقی تبدیل کرده بودند.

جالب آنکه نام «مکتب سینمایی لهستان» حتی پیش از ساخته شدن این فیلم‌ها ابداع شده بود. یک منتقد لهستانی در سال ۱۹۵۴ این اصطلاح را به کار برد؛ او امیدوار بود سینمایی شکل بگیرد که «شایسته سنت بزرگ هنر ما» باشد. دعای او مستجاب شد.

دوران یخبندان‌زدایی لهستان

ظهور مکتب سینمایی لهستان در پی مجموعه‌ای از تحولات تکان‌دهنده سیاسی و اجتماعی شکل گرفت که در میانه دهه ۱۹۵۰ سراسر بلوک سوسیالیستی را تحت تأثیر قرار داد. در پی این تحولات، روند آزادسازی اجتماعی و فرهنگی آغاز شد؛ روندی که بازتابی از «دوران یخبندان‌زدایی» در جامعه شوروی بود و میراثی عمیق و ماندگار در سینمای هر دو کشور بر جای گذاشت. یکی از مهم‌ترین تغییرات این دوره، گشایش تازه نسبت به فرهنگ بین‌المللی بود. در شوروی و لهستان، فیلم‌های غربی در دسترس دانشجویان و فعالان صنعت سینما قرار گرفت. در میان آنان، گروهی از فارغ‌التحصیلان مدرسه سینمایی ووچ (Łódź) با اشتیاق به تماشای دستاوردهای سینمای معاصر آمریکا و ایتالیا پرداختند و این سبک‌های تازه را در آثار خود جذب و بازآفرینی کردند تا از طریق آن‌ها جامعه لهستان پس از جنگ را بهتر درک کنند و به تصویر بکشند.

تأثیر نئورئالیست‌های ایتالیایی و استادان سینمای ژانری آمریکا به‌وضوح در آثار مکتب سینمایی لهستان دیده می‌شود؛ از توجه به شخصیت‌های عادی و فرودست جامعه گرفته تا تصویرسازی‌های انسان‌گرایانه از ملتی که در حال بازسازی خود پس از جنگ بود. علاقه به فرهنگ جوانان، موسیقی جاز، گرایش به رمانتیسم تراژیک و همچنین استفاده از طنز اجتماعی، از دیگر ویژگی‌های برجسته این جریان به شمار می‌رفت. تمرکز این مکتب بر مسئله هویت ملی و فاصله‌گیری ناگهانی آن از قواعد سخت‌گیرانه رئالیسم سوسیالیستی، گسستی هیجان‌انگیز از سینمای دوران استالین محسوب می‌شد.

با این حال، رادیکالیسم این جریان نیز محدودیت‌های خاص خود را داشت. هرچند فیلمسازان توانستند به جنبه‌های بحث‌برانگیز تاریخ معاصر لهستان بپردازند، اما پرداختن به مسائل و واقعیت‌های جامعه معاصر همچنان تا حد زیادی خارج از محدوده مجاز باقی مانده بود.

سایه‌های جنگ

طبیعتا این تاریخ معاصر، بیش از هر چیز، به جنگ جهانی دوم اشاره داشت. کمتر کشوری به اندازه لهستان از پیامدهای این جنگ آسیب دید. جایگاه این کشور به‌عنوان قربانی تهاجم، اشغال و مقاومت‌های تراژیک، و همچنین تبدیل شدن آن به صحنه برخی از هولناک‌ترین جنایات هولوکاست، زخم‌هایی عمیق بر پیکر جامعه برجای گذاشت؛ زخم‌هایی که التیام بخشیدن به آن‌ها برای فیلمسازان دوران صلح آسان نبود، به‌ویژه در شرایطی که روایت رسمی دوران کمونیستی، چارچوب‌های ایدئولوژیک مشخصی را برای یادبود و بازنمایی گذشته تحمیل می‌کرد.

تأثیر جنگ هم جنبه‌ای همگانی داشت و هم کاملا شخصی بود. پدر آندری وایدا به دست ارتش سرخ کشته شد، پدر یرژی اسکولیموفسکی قربانی نازی‌ها شد و مادر رومن پولانسکی در اردوگاه آشویتس جان باخت. وایدا ظهور مکتب سینمایی لهستان را در چنین بستری چنین توصیف کرده است: «این یک تولد طبیعی بود. کارگردانان نمی‌توانستند درباره چیزی جز تنها تجربه‌ای که داشتند فیلم بسازند؛ یعنی جنگ.» به باور او، همین جنگ مرزهای سبکی مکتب سینمایی لهستان را نیز شکل داد.

سه‌گانه جنگی وایدا یکی از برجسته‌ترین دستاوردهای این جریان محسوب می‌شود و آثار آن اغلب به‌عنوان سنگ‌بناهای مکتب سینمایی لهستان شناخته می‌شوند. فیلم A Generation (۱۹۵۵)روند تدریجی پیوستن دو جوان ولگرد اهل ورشو به جنبش مقاومت کمونیستی را روایت می‌کند. Canal (۱۹۵۷) نخستین فیلمی بود که به قیام ورشو پرداخت و داستان گروهی از نیروهای مقاومت «ارتش میهنی» را به تصویر کشید که برای فرار از محاصره نازی‌ها از فاضلاب‌های زیرزمینی شهر عبور می‌کنند. اما Ashes and Diamonds (۱۹۵۸) بی‌تردید درخشان‌ترین اثر این سه‌گانه و نگین تاج آن به شمار می‌آید. در این فیلم، زبیگنیف سیبولسکی که اغلب از او با عنوان «جیمز دین لهستان» یاد می‌شود، یکی از ماندگارترین بازی‌های تاریخ سینمای لهستان را ارائه می‌دهد. او در نقش ماچک خل‌میتسکی، عضوی از نیروهای ضدکمونیست زیرزمینی پس از جنگ، ظاهر می‌شود؛ مردی که در دام بدبینی و سرخوردگی خود گرفتار شده است.

گرایش‌های مکتب سینمایی لهستان

اغلب گفته می‌شود که مکتب سینمایی لهستان به دو گرایش عمده تقسیم می‌شد: گروهی که مانند آندری وایدا دغدغه واکاوی مفهوم «قهرمانی» را داشتند، و گروهی دیگر که می‌کوشیدند اسطوره‌های آرامش‌بخش و تثبیت‌شده درباره تاریخ و منش ملی لهستان را با نگاهی انتقادی و طنزآمیز از هم بگسلند. برجسته‌ترین و در عین حال تراژیک‌ترین چهره این جناح دوم، آندری مانک  بود که پیش از آنکه در سال ۱۹۶۱ بر اثر سانحه رانندگی جان خود را از دست بدهد، تنها سه فیلم بلند ساخت.

فیلم Eroica (۱۹۵۸) که عنوان آن نیز آگاهانه و کنایه‌آمیز انتخاب شده است، نقدی تند و گزنده بر تقدس‌سازی‌های کاذب پیرامون غرور ملی به شمار می‌رود. این فیلم دو داستان مرتبط با دوران جنگ را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. در بخش نخست، تلاش‌های خودخواهانه و فرصت‌طلبانه شخصیت دزیدزیوش (با بازی ادوارد ژیوونسکی) برای فرار از خشونت‌های قیام ورشو (که خود مونک نیز در آن حضور داشته است ) به شکلی کمیک و پیش‌بینی‌ناپذیر با شکست مواجه می‌شود و در نهایت او به اشتباه به عنوان یک قهرمان نظامی مورد ستایش قرار می‌گیرد. بخش دوم فیلم زندگی افسران لهستانی را در یک اردوگاه بازداشت آلمان به تصویر می‌کشد؛ جایی که با وجود شرایط ناامیدکننده و دشوار، ظاهرسازی‌های اداری و تشریفاتی همچنان بر روابط حاکم است.

هولوکاست در سینمای لهستان

در سال‌های نخست پس از جنگ، پرداخت مستقیم به فجایع هولوکاست برای فیلمسازان بسیار دشوار بود. از یک سو خطر سانسور وجود داشت و از سوی دیگر بسیاری از کارگردانان برجسته این نسل خود زخم‌های عمیق و شخصی ناشی از آن دوران را بر دوش می‌کشیدند. هیچ‌کس بیش از رومن پولانسکی  با این تجربه گره نخورده بود. او شاهد انحلال گتوی کراکوف و انتقال هر دو والدینش به اردوگاه‌های مرگ بود و تنها به این دلیل از جنگ جان سالم به در برد که برای چند سال هویت یهودی خود را پنهان کرد.

به همین دلیل، هنگامی که اردوگاه‌های مرگ در آثار مکتب سینمایی لهستان حضور می‌یابند، معمولا به‌صورت غیرمستقیم و خارج از قاب تصویر هستند. فیلم Farewells ساخته وویچیخ یژی هاس (۱۹۵۸) داستان رابطه‌ای عاشقانه و محکوم به شکست را روایت می‌کند که با آغاز جنگ از هم گسسته می‌شود. در این میان، شخصیت اصلی مرد، پاول (با بازی تادئوش یانتشار)، به اردوگاه آشویتس فرستاده می‌شود و آسیب‌های روحی و روانی جبران‌ناپذیری را متحمل می‌گردد.

در فیلم The Real End of the Great War (۱۹۵۷) ساخته  یژی فرانچیشک کاوالروویچ ، همسر جوان مردی که به اردوگاه تبعید شده بود، تلاش می‌کند زندگی خود را در سایه سنگین غیبت او از نو بسازد. کاوالروویچ در این اثر با صراحتی تکان‌دهنده نشان می‌دهد که جنگ همچنان کابوسی ادامه‌دار است؛ کابوسی که شخصیت‌ها هیچ راه گریزی از آن ندارند و همچون باری سنگین هرگونه امید به آینده‌ای روشن را از میان می‌برد.

همین مضمون تلخ و اندوه‌بار بعدها در دو فیلم به‌هم‌پیوسته ساخته تادئوش کونویتسکی نیز مورد بررسی قرار گرفت:The Last Day of Summer (۱۹۵۸) و All Souls’ Day (۱۹۶۱). این دو اثر به روابط عاطفی نافرجامی می‌پردازند که ارواح و خاطرات به‌جامانده از جنگ مانع شکل‌گیری و تداوم آن‌ها می‌شوند.

دنیای شجاع نو

مکتب سینمایی لهستان صرفا درگیر بازنمایی جنگ نبود؛ این جریان همچنین توجه خود را به فشارهای اجتماعی و الگوهای رفتاری معطوف کرد که در دوران پس از جنگ و هم‌زمان با تبدیل لهستان به یک دولت کمونیستی تک‌حزبی پدید آمده بودند. نشانه‌های آزادسازی محتاطانه سال‌های پس از ۱۹۵۶ را می‌توان در شماری از فیلم‌هایی مشاهده کرد که با نگاهی غافلگیرکننده و تا حدی ساختارشکن، به مسائل جنسیتی و روابط میان زن و مرد می‌پرداختند.

تنها فیلم لهستانی رومن پولانسکی  که با همکاری یژی اسکولیموفسکی نوشته شد، Knife in the Water (۱۹۶۲) بود؛ اثری از نسل تازه تریلرهای روان‌شناختی که بر کشمکش میان یک شوهر حسود و یک جوان مسافر سرراهی و سرشار از اعتمادبه‌نفس متمرکز است. این فیلم از همان سال‌های آغازین، دغدغه‌های پولانسکی درباره اضطراب‌ها و وسواس‌های جنسی مردانه را آشکار می‌کرد. بازیگر اصلی این فیلم، لئون نیمچیک ، در فیلم Night Train (۱۹۵۹) ساخته یژی اسکولیموفسکی نیز به موضوعاتی مشابه پرداخت و در کنار زبیگنیف سیبولسکی ظاهر شد. این فیلم که در یک واگن خواب قطار می‌گذرد، تمرینی موفق در تعلیق و دلهره به سبک هیچکاک به شمار می‌رود.

در مقابل، آندری وایدا در فیلم Innocent Sorcerers (۱۹۶۰) رویکردی تمثیلی‌تر در پیش گرفت. این فیلم یک شب از زندگی مردی زن‌باره را به تصویر می‌کشد که با زنی مرموز و اغواگر روبه‌رو می‌شود؛ رویارویی‌ای که به نبردی روانی و پیچیده میان آن دو تبدیل می‌شود.

در همین راستا، کاوالروویچ در سال ۱۹۶۱ یکی از منحصربه‌فردترین آثار مکتب سینمایی لهستان را ساخت: Mother Joan of the Angels  که فیلمنامه آن را با همکاری تادئوش کونویتسکی نوشت. این داستان درباره تسخیر شیطانی و روابط پنهان میان راهبه‌ها در یک صومعه قرن هفدهمی است و می‌توان آن را پیش‌درآمدی ظریف‌تر و هنرمندانه‌تر برای فیلم‌های جنجالی زیرگونه «راهبه‌محور» دانست. این اثر همچنین پیشگام نوعی طنز و نقد مذهبی بود که بعدها در آثاری چون Ant’s Nest ساخته زلتان فابری و Benedetta ساخته پائول فرهوفن ادامه یافت. در عین حال، فیلم بازتابی از تقابل میان دولت تازه‌سکولار و خداناباور لهستان و نفوذ همچنان قدرتمند کلیسای کاتولیک در جامعه این کشور بود.

میراث و ادامه حیات

مکتب سینمایی لهستان، همانند بسیاری از جنبش‌های سینمایی، هرچند تأثیرگذار و حیاتی بود، اما عمر نسبتا کوتاهی داشت. از آنجا که فیلمسازان نمی‌توانستند وضعیت جاری حکومت کمونیستی را با همان نگاه انتقادی و تجدیدنظرطلبانه‌ای که درباره جنگ به کار برده بودند مورد بررسی قرار دهند، نیروی محرکه این جریان به تدریج از میان رفت. در آن زمان، مونک دیگر درگذشته بود؛ پولانسکی و اسکولیموفسکی در مدت کوتاهی مهاجرت کردند؛ کاوالروویچ بخش عمده انرژی خود را صرف مدیریت واحد تولیدی «کادر» کرد؛ و کونویتسکی به یکی از رمان‌نویسان برجسته لهستان تبدیل شد.

با این همه، تأثیر ماندگار مکتب سینمایی لهستان زمانی بیش از هر زمان دیگری آشکار شد که در اواخر دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ نسل جدیدی از مؤلفان سینمای لهستان تحت عنوان نسبتا خوش‌بینانه «سینمای اضطراب اخلاقی» ظهور کردند. فیلمسازانی چون کشیشتوف کیشلوفسکی، کشیشتف پیوس زانوسی و آگنیشکا هولاند  در آثارشان فساد و فرسودگی نهفته در بطن نظام کمونیستی لهستان را به تصویر کشیدند. آنان با بهره‌گیری از فضاهای افسرده و حاشیه‌ای و شخصیت‌های سرگشته و درمانده، نقدی اجتماعی و خسته از جهان پیرامون ارائه دادند؛ رویکردی که بعدها در سینمای Béla Tarr در مجارستان نیز بازتاب یافت.

منبع: وبسایت klassiki