نگاهی به سینمای سورئالیستی در دهه 1930

سورئالیسم با معرفی تکنیک‌ها و رویکردهای نوآورانه، هنر سینما را متحول کرد و آن را از قید روایت‌های سنتی رها ساخت. این جنبش، سینما را به ابزاری برای کاوش، آشکارسازی و حتی بازآفرینی سازوکارهای درونی ذهن بدل کرد. فیلم‌های سورئالیستی اغلب تصاویری تکان‌دهنده در ذهن ما بر جای می‌گذارند. تصاویری که در ذهنمان نفوذ می‌کنند و ما را از داستان‌های ساده و قابل‌درک دور می‌سازند، اما در عین حال با بیان‌هایی عمیق و شاعرانه از میل و احساس، تماشاگر را شیفته‌ی خود می‌کنند. در این آثار، پرده‌ی سینما به درگاهی بدل می‌شود که بیننده از خلال آن به سفری می‌رود، جایی که ساختارهای معمول و آشنای واقعیت دیگر راهنمای قابل اعتمادی نیستند. از جست‌وجوی شاعری درون آینه، تا وسواس نسبت به یک ستاره‌ی دریایی یا زخمی که مورچه‌های زنده از آن بیرون می‌ریزند. در این مقاله یلووال مدیا، به بررسی این مکتب عجیب و پرطرفدار سینما پرداخته ایم. با ما همراه باشید.

آغاز سورئالیسم

نخستین جلوه‌های سورئالیسم در اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰ پدیدار شد؛ نه در نقاشی یا سینما، بلکه در شعر آندره برتون، پل الوار، فیلیپ سوپو و لویی آراگون. شاعرانی که شیوه‌ی «نوشتار خودکار» را تجربه کردند؛ یعنی نوشتن در حالتی شبه‌هیپنوتیک، بدون در نظر گرفتن قالب‌های سنتی شعر، اخلاق یا منطق عقلانی.
نخستین کسی که واژه‌ی «سورئالیست» را به کار برد، در واقع شاعر و منتقد هنری نوآور و مسن‌تر، «گیوم آپولینر» بود. او این اصطلاح را به‌عنوان زیرعنوانی برای نمایش جنجالی‌اش در سال ۱۹۱۷ با نام «پستان‌های تیرسیاس» به کار برد. آپولینر که چهره‌ای برجسته در جنبش کوبیسم بود و در جنگ جهانی اول جان باخت، الهام‌بخش و محبوب شاعران جوان‌تر به شمار می‌رفت. از همین رو، آنان جنبش خود را به افتخار او «سورئالیسم» نامیدند.
چند سال بعد، آنتونن آرتو، که فیلم‌نامه‌ی اثری را نوشت که بسیاری آن را نخستین فیلم اصیل سورئالیستی می‌دانند، یعنی صدف و روحانی (۱۹۲۸)، به دنبال رهایی تصویر از قید زبان بود و می‌گفت: «باید به فیلمی دست یابیم که بر اساس احساسات صرفا دیداری بنا شده باشد».

سینمای سورئالیستی: مفاهیم، سبک‌ها و گرایش‌ها

آندره برتون، بنیان‌گذار جنبش سورئالیسم، در مانیفست سورئالیستی خود در سال ۱۹۲۴، سورئالیسم را چنین تعریف کرد: «خودکاری روانی محض، که هدف آن بیان عملکرد واقعی اندیشه است. چه به‌صورت گفتاری، نوشتاری یا به هر شکل دیگر. دیکته‌شدن اندیشه در غیاب هرگونه کنترل عقلانی، و فارغ از دغدغه‌های زیبایی‌شناختی یا اخلاقی».

بر اساس این تعریف، فیلم‌های سورئالیستی واقعی آن‌هایی هستند که دنیایی شبیه به رؤیا می‌سازند؛ بازنمایی‌ای از جریان آزاد ذهن در خواب، جایی که رؤیابین اراده‌ای ندارد و تصاویر و رویدادها از قید منطق، ساختارهای معمول، ترتیب زمانی و زیبایی ظاهری رها می‌شوند. در این جهان، واقعیت عقلانی کنار می‌رود و جای خود را به «واقعیت برترِ» رؤیا و میل بی‌پرده می‌دهد.

فیلم‌های سورئالیستی، همچون نقاشی‌ها و اشعار سورئالیستی، به بررسی هم‌نشینی تصاویر ناساز و ناهمخوان می‌پردازند تصاویری که در واقعیت «عادی» هرگز با یکدیگر ارتباط یا تداعی نمی‌یابند: ابری در کنار تیغی برنده یا پیانویی در کنار لاشه‌ی در حال پوسیدن الاغی.

اجزای سازنده‌ی سینمای سورئالیستی

فیلم‌های سورئالیستی در چند ویژگی‌ بنیادی مشترک‌اند: نخست، علاقه به بازنمایی و بازآفرینی حالت رؤیا یا کابوس؛ حالتی که در آن شخصیت‌ها معمولا فارغ از قیود اخلاقی یا منطقی عمل می‌کنند، یا حالتی از انفعال و ناتوانی را نشان می‌دهند که انسان‌ها در رؤیاهای واقعی خود تجربه می‌کنند. دوم، گسست و آشفتگی در توالی منطقی روایت یا طرح داستانی. سوم، دگرگونی جهان روزمره به جهانی دیگر، جایی که اشیای عادی بیگانه و غریب می‌شوند، از کارکردها و محیط‌های معمول خود جدا می‌گردند یا در کنار پدیده‌هایی ناساز و غیرمنتظره قرار می‌گیرند.

به این عناصر، علاقه به به‌کارگیری تصاویر شوک‌آور نیز افزوده می‌شود؛ تصاویری که حس هولناک و تکان‌دهنده‌ای را در بیننده برمی‌انگیزند و او را از حالت انفعال بیرون می‌کشند.

زیبایی شناسی در سینمای سورئالیستی

سورئالیست‌ها با مفاهیم سنتی زیبایی همان‌گونه برخورد می‌کردند که با اخلاق سنتی؛ یعنی با نوعی بی‌اعتنایی و حتی تحقیر. به گفته‌ی برتون، عمل سورئالیستی در تمامی هنرها باید «ورای هرگونه دغدغه‌ی زیباشناختی و اخلاقی» انجام گیرد. سورئالیسم نمی‌خواست صرفا جنبشی هنری دیگری همچون امپرسیونیسم، کوبیسم یا سمبولیسم باشد، بلکه در پی دگرگونی اجتماعی نیز بود. از همین‌رو، به‌طور فعال در سیاست‌های چپ‌گرا و در پژوهش‌های روان‌کاوانه مشارکت داشت.

با این حال، و برخلاف رد صریح برتون از زیبایی صوری و زیباشناسی سنتی، بسیاری از فیلم‌های سورئالیستی واجد نوعی حس یا جلوه‌ی شاعرانه و زیبا شناختی‌اند. از آثار مَن‌ری در دهه‌ی ۱۹۲۰،  با اشیای مجسمه‌وار و سطوح براقشان، گرفته تا عناصر نئوکلاسیک در خون شاعر (۱۹۳۰) یا ظرافت بی‌نقص پوشش در سال گذشته در مارین‌باد (۱۹۶۱).

در دهه‌ی ۱۹۴۰، نفوذ سورئالیسم حتی به دنیای مد سطح بالا نیز رسید. زمانی که طراحانی چون السا اسکیاپارلی با سالوادور دالی و ژان کوکتو برای خلق لباس‌هایی شگفت‌انگیز اما مجلل برای ثروتمندان همکاری کردند. خود مَن‌ری نیز به عنوان عکاس مد برای مجله‌ی Vogue بسیار موفق بود. در سوی دیگر، فیلم‌هایی چون سگ اندلسی (۱۹۲۹)، عصر طلایی (۱۹۳۰)، و پاک‌کن سر ساخته‌ی دیوید لینچ (۱۹۷۷)، اهداف سورئالیستی خود را در قالب تصاویری خشن، تهاجمی و آگاهانه «غیرزیبا» بیان می‌کنند.

اسطوره و روایتگری در سینمای سورئالیستی 

اسطوره برای سورئالیسم به همان اندازه اهمیت دارد که برای فروید و یونگ. در نهایت، اسطوره‌ها بخشی از ناخودآگاه جمعی‌ هستند. جامع‌ترین منبع اسطوره‌ها در تمدن غرب، منظومه‌ی دگردیسی‌ها اثر اووید است که در سال ۸ میلادی نوشته شد. بیشتر این اسطوره‌ها بر قدرت دگرگون‌سازی خدایان تأکید دارند. جایی که مردی به قو، زنی به درخت غار، و خودشیفته‌ای به گل تبدیل می‌شود. سورئالیست‌ها شیفته‌ی همین قدرت دگرگونی بودند؛ قدرتی که ماهیت سیال و جادویی واقعیت را آشکار می‌کرد.

زمانی که سورئالیست‌ها از اسطوره‌های باستانی بهره می‌گرفتند، می‌کوشیدند آن‌ها را در بسترهای معاصر بازآفرینی کنند و بر جنبه‌های دگرگون‌ساز یا جادویی‌شان تاکید نمایند، مانند داستان نارسیسوس یا اورفئوس. با این حال، این روایت‌های اسطوره‌ای از قالب‌های خطی و کلاسیک رها می‌شوند، در حالی که عناصر خیال‌انگیز خود را حفظ می‌کنند.

فیلم‌های سورئالیستی اغلب به اسطوره‌ی اورفئوس اشاره دارند که از فیلم خون شاعر (۱۹۳۰) ساخته‌ی ژان کوکتو آغاز می‌شود. این مضمون را در آثاری چون تاروپود بعدازظهر (۱۹۴۳)، اورفئوس (۱۹۵۰)، سال گذشته در مارین‌باد (۱۹۶۱)، و حتی در فیلم ترسناک کم‌بودجه‌ی آمریکایی جشن ارواح (۱۹۶۲) می‌توان یافت.
فیلم‌ساز آمریکایی ویلارْد ماس نیز در سال ۱۹۵۶ با خلق اثر برجسته‌ی نارسیسوس، عناصر سورئالیستی این اسطوره را با صحنه‌هایی از زندگی معاصر در فضای زیرزمینی و بوهمی نیویورک  و فرهنگ همجنس‌گرایان آن دوران درهم آمیخت.

ایده‌ها و دستاوردهای کلیدی

فیلم‌های سورئالیستی انقلابی در سینما پدید آوردند. این مکتب با کنار گذاشتن روایت‌ها و طرح‌های خطی، سینما را از وابستگی به داستان‌گویی سنتی برگرفته از ادبیات رها ساخت. سورئالیسم، امکان شکل‌گیری سینما را به‌عنوان هنری مستقل و منحصربه‌فرد در قالبی دیداری فراهم کرد.

این فیلم‌ها از تصاویر تکان‌دهنده و شوک‌آور بهره می‌گیرند، تصاویری که پیش از سال ۱۹۲۸ هرگز در سینما دیده نشده بود. این تصاویر، مفهوم سینما به‌عنوان سرگرمی صرف را به چالش می‌کشند؛ تماشاگر دیگر نمی‌تواند منفعل یا بی‌تفاوت بماند. فیلم سورئالیستی می‌کوشد سینما را به تجربه‌ای فراتر از تصویرسازی معمول بدل کند.

برخلاف شعر سورئالیستی که در نهایت به استعاره‌های زبانی انتزاعی محدود می‌شود، فیلم سورئالیستی قادر است حتی نامتجانس‌ترین یا پوچ‌ترین تصاویر را به‌صورت واقعیت‌های دیداری و عینی نشان دهد. این سینما می‌تواند شگفتی و رازآلود بودن را به‌عنوان بخشی از واقعیت مادی آشکار کند. و هرچند نقاشی سورئالیستی می‌تواند صحنه‌هایی رؤیاگونه را ترسیم نماید، اما همواره تصویری ثابت و منجمد باقی می‌ماند؛ در حالی که سینمای سورئالیستی قادر است اشیای واقعی را در حرکت نشان دهد، همان‌گونه که در رویاها حرکت می‌کنند، و از این طریق، رئالیسم پارادوکسیکال سورئالیسم را به نمایش بگذارد.

منبع: وبسایت theartstory