حتی تماشاگران کمتوجه سینما هم با مفهوم مونتاژ آشنا هستند. استفادهی گسترده از مونتاژ در فیلمهای اکشن هالیوود در دههی ۱۹۸۰ باعث شد تا این تکنیک بارها تقلید و به شکل گزینشیتری توسط فیلمسازان بعدی استفاده شود. با این حال، نظریهی مونتاژ بسیار فراتر از آن چیزی است که فیلمهایی مانند «راکی بالبوآ» نشان میدهند، و همهی اینها از سالهای ابتدایی اتحاد جماهیر شوروی آغاز شد.
نظریهی مونتاژ شوروی یکی از تأثیرگذارترین جنبشهای سینمایی از نظر فنی در تمام دوران است. در این مقاله یلووال مدیا، ابتدا تعریف نظریهی مونتاژ شوروی را ارائه میکنیم و سپس پنج نوع مختلف آن را با مثالهایی از تاریخ سینمای روسیه بررسی خواهیم کرد.
تعریف نظریهی مونتاژ شوروی
نظریهی مونتاژ شوروی یک جنبش سینمایی است که در روسیهی شوروی در دهههای ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ و تا اوایل دههی ۳۰ شکل گرفت. این جنبش توسط لوک کولشووف تأسیس شد، زمانی که در مدرسهی فیلم مسکو تدریس میکرد. به گفتهی کارگردان برجستهی شوروی، سرگئی آیزنشتاین، پنج نوع مختلف در نظریهی مونتاژ شوروی وجود دارد: مونتاژ متریک، ریتمیک، تُنالی، اورتونال و فکری.
این جنبش بهطور گسترده به خاطر تغییر چشمگیر در سبک و شیوهی تدوین فیلم در سراسر جهان شناخته شده است.
مونتاژ در فیلم چیست؟
واژهی «مونتاژ» ریشه در زبان فرانسه دارد و به معنای اتصال قطعات جداگانه، چه فیلم، موسیقی یا تصویر، به یک کل منسجم است. اما برای درک این که چرا مونتاژ به یکی از عناصر اصلی سینمای شوروی تبدیل شد، ابتدا باید ببینیم صنعت فیلمسازی چگونه به این نقطه رسید.
مدرسهی فیلم مسکو یا VGIK در سال ۱۹۱۹ و در میانهی انقلاب روسیه تأسیس شد. یکی از استادان برجستهی این مدرسه لوک کولشووف بود که از حدود سال ۱۹۲۰ شروع به آزمایش روشهای جدید تدوین فیلم کرده بود. در سال ۱۹۲۳، ولادیمیر لنین و بلشویکها کنترل دولت روسیه را به دست گرفتند. پس از آن، دورهای از تغییرات رادیکال، هم در زمینههای اجتماعی و هم اقتصادی، آغاز شد. در این زمان، پیدا کردن فیلم خام در روسیه بسیار دشوار بود، بنابراین مردم بیشتر به مطالعهی فیلم پرداختند تا تولید آن. کولشووف همراه با دانشجویانش، فرایند تدوین فیلم را بهطور دقیق مورد بررسی قرار دادند. در دوران استادی او، کولشووف یک فیلم کوتاه ساخت که بعدها اساس نظریهی مونتاژ شوروی شد.
مونتاژ فکری (Intellectual Montage)
ایدهی پشت فیلم کوتاه کولشووف این بود که یک پلان واحد و مرکزی از بازیگر محبوب ایوان موسیوکین را با سه پلان کاملا متفاوت ترکیب کند: پلان اول یک کاسه سوپ، پلان دوم دختری در تابوت و پلان سوم زنی در حال دراز کشیدن روی مبل است.
هدف این روش ایجاد مونتاژی بود که ترکیب پلانها هر بار احساس متفاوتی را برانگیزد، مانند گرسنگی (سوپ)، غم (تابوت) و تمایل (زن). کولشووف به خاطر پیشگامی در برانگیختن احساسات از طریق تصاویر متضاد شناخته شد و بنابراین این تکنیک به نام «اثر کولشووف» معروف شد. اثر کولشووف هنوز هم در سینما به طور گستردهای استفاده میشود، زیرا به فیلمساز این امکان را میدهد که تنها از طریق تدوین با مخاطب ارتباط برقرار کند.
مونتاژ متریک (Metric Montage)
پس از آن که کولشووف مونتاژ فکری را ابداع کرد، انواع دیگری از مونتاژ نیز به وجود آمدند. یکی از این نمونهها مونتاژ متریک است که در آن فیلم بر اساس تعداد فریمها بریده میشود. مونتاژ متریک از ریتم یک قطعه موسیقی، یا همان میزان، الهام گرفته است. این تکنیک برای ایجاد یک سرعت بصری در یک صحنه فیلم استفاده میشود، بهطوری که پس از تعداد مشخصی فریم، بدون توجه به اتفاقات روی صفحه، به پلان بعدی میرود.
مونتاژ ریتمیک (Rhythmic Montage)
اگر مونتاژ متریک برای ایجاد سرعت بصری استفاده میشود، مونتاژ ریتمیک برای حفظ آن سرعت به کار میرود، هم از نظر بصری و هم شنیداری. فیلم Whiplash نمونهای عالی از مونتاژ ریتمیک است، زیرا هر پلان با ریتم موسیقی همگام است و در نهایت یک پیوستگی جذاب ایجاد میکند.
مونتاژ تُنالی (Tonal Montage)
مونتاژ تُنالی شامل استفاده از دو یا چند پلان است که یکدیگر را تقویت میکنند و یک تم مشخص را میسازند، که کاملاً مخالف اثر مونتاژ فکری است. به عنوان مثال، در Parasite، کارگردان بونگ جون-هو صحنهای را طراحی میکند که تمهای اصلی اجتماعی مانند نابرابری، فریب و نفوذ را ماهرانه در هم میآمیزد.
همانطور که از نامش پیداست، مونتاژ تُنالی با ترکیب پلانهایی که هدف موضوعی مشابه دارند، به تثبیت لحن یک صحنه کمک میکند.
مونتاژ اورتونال (Overtonal Montage)
مونتاژ اورتونال نوعی ترکیب از چهار نوع دیگر مونتاژ است: فکری، متریک، ریتمیک و تُنالی. شاید مشهورترین صحنهی نظریهی مونتاژ شوروی، صحنهی «پلکان اودسا» در فیلم «رزمناو پوتمکین» باشد. این صحنه از هر چهار نوع مونتاژ بهصورت استادانهای استفاده میکند. یکی از ماندگارترین تصاویر این صحنه، کودک در کالسکهای است که از پلهها سقوط میکند، که نمونهای عالی از مونتاژ فکری است، زیرا شرایط تراژیک برای برانگیختن واکنش احساسی مخاطب به کار گرفته میشود.
این لحظه در فیلم جنایی آمریکایی The Untouchables نیز به شکل ماهرانهای بازتولید شده است و یکی از بهترین نمونهها از تأثیر نظریهی مونتاژ شوروی بر سینمای بینالمللی است.
فیلم های مهم نظریه مونتاژ شوروی
جنبش مونتاژ شوروی در دهههای ۱۹۲۰ و اوایل ۱۹۳۰ با هدف بازنمایی واقعیت اجتماعی و خلق تأثیرات احساسی قدرتمند در مخاطب شکل گرفت. فیلمهایی مانند «چشم سینما» ساختهی دزیگا ورتوف، تلاش میکردند با استفاده از «چشم دوربین» واقعیت روزمره مردم شوروی را ثبت و تحلیل کنند، جایی که مونتاژ ریتمیک و متریک به ایجاد پیوستگی و حرکت بصری کمک میکرد.
یکی از شاخصترین نمونهها، «رزمناو پوتمکین» سرگئی آیزنشتاین است که صحنهی مشهور «پلکان اودسا» نمونهای بینظیر از ترکیب مونتاژ فکری، اورتونال و ریتمیک است. این صحنه با تصاویر متضاد و تراژیک، واکنش احساسی شدیدی در مخاطب برمیانگیزد و تأثیر نظریهی مونتاژ شوروی را جهانی کرده است. دیگر فیلمهای این دوره مانند «مادر» و «اکتبر: ده روزی که دنیا را تکان داد» نیز با مونتاژ تُنالی و ریتمیک، پیامهای سیاسی و اجتماعی خود را به شیوهای تأثیرگذار منتقل میکنند.
همزمان، فیلمهای تجربی و شاعرانهای مانند «زونیگورا» و « مردی با دوربین فیلم برداری» با استفاده از مونتاژ اورتونال و ریتمیک، زندگی شهری و تاریخ فرهنگی را به شکل خلاقانه و نمادین به تصویر میکشند. این آثار نشان میدهند که مونتاژ تنها ابزاری برای روایت داستان نیست، بلکه وسیلهای برای ایجاد ریتم، طن و معنا در سینما است.
در کنار اینها، فیلمهای علمی-تخیلی و آموزشی مانند «اشعه مرگبار» و «یک نمونه ساده» نیز از مونتاژ متریک و تُنالی بهره بردند تا جریان روایی را حفظ کنند و پیامهای خود را به شیوهای واضح و جذاب به مخاطب منتقل نمایند. به این ترتیب، سینمای شوروی نشان داد که مونتاژ میتواند همزمان ابزار هنری، آموزشی و سیاسی باشد و تجربهای نوین از فیلمسازی ارائه دهد.
پایان سینمای مونتاژ شوروی
در طول جنبش مونتاژ، چندین فیلم داخلی در خارج از اتحاد جماهیر شوروی نیز محبوب شده بودند. هرچند تعداد فیلمهای تولیدشده در حال افزایش بود، اما انتقاد مقامات دولتی نیز بیشتر میشد. مسئولان صنعت فیلم اغلب این آثار را «فرمالیسم» میخواندند و آنها را غیرقابل درک برای مردم عادی میدانستند، و بنابراین کمتر مفید برای اهداف اتحاد جماهیر شوروی ارزیابی میکردند. به ویژه، «سووکینو» و «لوناچارسکی» به دلیل ساخت فیلمهایی که بیشتر برای جذب مخاطبان خارجی طراحی شده بودند تا هموطنان خود، زیر آتش انتقاد قرار گرفتند. همچنین مقامات را آزرده میکرد که نظریهی فیلم، ظاهراً برای فیلمسازان مونتاژ از پیامهای ایدئولوژیک دولتشان مهمتر است. به این ترتیب، به شکلی طنزآلود، موفقیت بینالمللی همین فیلمها باعث شد که در نهایت مورد انتقاد دولت قرار گیرند و جنبش به پایان برسد.
کولشووف یکی از اولین افرادی بود که به ارزشهای فرمالیستی متهم شد، و پس از او ورتوف نیز پیش از ساخت «مردی با دوربین فیلم برداری» مورد انتقاد قرار گرفت. شهرت برجستهی آیزنشتاین به عنوان کارگردان «رزمناو پوتمکین» مدتی او را محافظت میکرد، اما با انتشار فیلمهای بعدی او نیز به جمع متهمان پیوست. سپس اتحاد جماهیر شوروی برنامه پنجساله را معرفی کرد که هدف آن گسترش موفقیت بینالمللی صنعت فیلم و در نهایت متوقف کردن نمایش تمامی عناوین خارجی بود.
هدف اتحاد جماهیر شوروی این بود که از طریق فیلم با تودهها ارتباط برقرار کند، و در اوایل دههی ۱۹۳۰ سیاست رسمی آنها تمام تولیدات داخلی را به سمت رئالیسم سوسیالیستی سوق داد. فیلمسازان چارهای جز پذیرفتن چارچوبهای تجاری برای آثار خود نداشتند، چارچوبهایی که بین سالهای ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ سینمای روسیه را تحت سلطه قرار داد.
منبع: وبسایت studiobinder
کپی لینک
دانلود
اشتراک گذاری
کپی کردن لینک
