بررسی کارنامه داریوش مهرجویی: لیلا

ملال لیلا

در سینمای ایران هیچ کارگردان‌ مردی به اندازه‌ی داریوش مهرجویی در موضوع زنان فیلم نساخته؛ او با ساخت فیلم بانو، سارا، پری، لیلا و مهمان مامان تلاش کرد اهمیت زنان در خانواده و جامعه را یادآوری کند و با انتخاب اسم‌های زنانه برای فیلم‌هایش صراحتا موضع خودش را نشان دهد؛ یا این که اگر در فیلمش زنی نقش اول نیست حتما قصه‌ی رنج زنانی برایش دغدغه باشد مثل مساله خودسوزی زنان در ایلام که در فیلم بمانی به تصویر کشید است. او از معدود کارگردانهایی است که می‌تواند رازآلودترین توصیف‌ها را عینی کند؛ نهفته‌ترین التهاب‌ها آشکار کند و درونی‌ترین حسها را بیرونی کند، در این نوشتار یلووال مدیا نگاهی داریم به فیلم لیلا، معصومترین و پیچیده‌ترین زنِ سینمای مهرجویی.

لیلا در عین سادگی فیلم مهمی است

لیلا از آن نظر در زمان خود و حتی زمان‌های پس از خود مهم می‌نمود که سه سطح جدید از تکنیک‌های فیلمسازی را برای مخاطبش چه در قصه‌گویی و چه در اجرای فیلمنامه عیان می‌کرد. نخست خلق سه شخصیت زن از دل خانواده‌های سنتی و شکل برخورد هرکدام از آن‌ها با مساله ازدواج، ناباروری و ادامه نسل.

دوم خلق یکی از بهترین بدمن‌های سینمای ایران بدون اینکه تا لحظه آخر بیننده موضع او را در قبال ستمی که به زن زندگیش می‌شود را متوجه شود؛ حکایت او حکایت یکی به میخ و یکی به نعل زدن است. (دقت کنید به سیر تغییر آرام او پس از چهار بار خواستگاری رفتن و سکانس دیدنی رفتن به مراسم عقد بی‌آنکه لیلا در آن شلوغی‌ها دیده شود)

و سوم استفاده متفاوت مهرجویی از جامپ‌کات و تدوین دیزالو، که در اینجا برعکس استفاده مرسوم این شکل از تدوین که برای گذر زمانی محسوس استفاده می‌شود، در نمایش گذر لحظه‌ای و یا حتی به اندازه باز و بسته شدن پلک شخصیت لیلا، استفاده شده است.

مختصات لیلای مهرجویی

روایت اول شخص مهرجویی از داستانی زنانه و همراه کردن بیننده برای تماشای وقایع از نقطه نظر لیلا، این امکان را به او داده تا زمان قصه را هرگاه که می‌خواهد به نفع لیلا تغییر دهد و رفت و برگشت‌های گاها محسوس و گاها نامحسوسی داشته باشد و همین اجرای جذاب، بیننده را تا پایان با فیلم همراه نگاه دارد.

مهرجویی و آکتورهایش

داریوش مهرجویی کارگردانی نیست که درباره‌ی جزئیات کوتاه بیایید و نقص‌های احتمالی کار را بپذیرد، درمورد بازیگری اصلاً رحم ندارد. فرقی نمی‌کند که بازیگر چند سال دارد، شصت‌ساله‌ یا ده‌ساله؛ پنجاه سال سابقه‌ی بازیگری دارد یا اولین‌بار است که جلوی دوربین می‌رود. آن‌چه که می‌خواهد باید انجام دهند. نور روز می‌رود که برود. نور روز می‌آید که بیاید. تا حس و حال مخصوص هر صحنه درنیاید دست از تمرین نمی‌کشد. اگر بازیگران خسته و کلافه، عرق‌ریزان یا سرمازده شوند، اگر شکوه‌های پنهان کنند باید عواقبش را به جان بخرد! اگر پادرد و کمردرد بگیرد و هر اگر دیگری، آقای مهرجویی کار خودش را می‌کند. او موقع توضیح صحنه‌ها که بیش‌ترش هم پلان سکانس‌های طولانی است هنگامی که به بیان چگونگی حضور هر بازیگر می‌رسد خودش دست به کار می‌شود آن نقش‌ها را با توانایی تام بازی می‌کند و بازیگر آن را تقلید می‌کند؛ او در بازی گرفتن از بازیگر خیلی ماهر است . با نقشه نمی‌رود جلو. محیط را فراهم می‌کند مثل یک شریک رقص شروع با بازیگرش شروع به رقصیدن می‌کند. به نظر بسیاری از بازیگران مثل گلاب آدینه، بهترین شیوه برای بازیگری در فیلم‌های مهرجویی تقلید از خود مهرجویی است.

ایده‌ها و کارگردانی

شاید اغراق نباشد اگر بگوییم هیچ فیلمسازی در تاریخ سینمای ایران به‌ اندازه داریوش مهرجویی توانایی این را نداشته که از دل ایده‌هایی معمولی، فیلم‌هایی ماندگار و مهم بسازد. دانستن اصول فیلمسازی مهم‌ترین فاکتور در کارگردانی است.لیلا یکی از همین فیلم‌های است که این اصول به بهترین حالت در آن اجرا شده است. داریوش مهرجویی در لیلا توانسته از دل خط قصه‌ای بالقوه متعارف، معانی روانی، اجتماعی و فلسفی متنوعی را بیرون بکشد. او از قصه‌ای مستعمل اثری چندآوایی می‌آفریند که معناهای روانی و اجتماعی و فلسفی متنوعی دارد، و ملهم از سبک بیگانه‌سازی برشت، از فرم‌های بدیعی برای تجسم این قصه بهره می‌گیرد. میان منتقدان فیلم لیلا در مورد صراحت دیدگاه اجتماعی موجود در فیلم اختلافاتی وجود داشت، اما به لحاظ ساختاری اکثر آنان پذیرفتند که با فیلم حساب‌شده و با کیفیتی سروکار دارند.

نورپردازی و سایه روشن‌ها

یکی از این ویژگی‌ها، نورپردازی حساب‌شده فیلم لیلا بود؛ لیلا حکایت آشنایی است که قصه‌اش را از زبان دیگران شنیده یا در نزدیکی خودمان دیده‌ایم؛ اما مهرجویی با جادوی نور، فیلمی شبانه ساخته است پر از تاریکی و سایه و تشویش. خانه محل زندگی لیلا و رضا، نور یکدست ندارد و پر از سایه‌های غلیظ است. غالبا شب به خانه می‌آیند و لحظه‌های شاد و سبکبار آنها – مانند غذاخوردن و کباب‌پختن – در تاریکی و یا در زیر نور قرمز تهدیدکننده می‌گذرد. اگر هم نور امیدی هست در متن تاریکی گسترده است که جلوه می‌کند. در شب تولد لیلا که از خانه پدر و مادر رضا با اتومبیل برمی‌گردند، در تاریکی خیابان‌ها رشته چراغ‌های دوردست حسی از آرامش و امید به وجود می‌آورد. در همین صحنه است که بچه‌های بازیگوشی را در پشت شیشه یک ماشین عبوری می‌بینند و صحبت فرزند داشتن برای اولین بار پیش می‌آید. با این حال، به‌رغم این لحظه‌های خوش، تاریکی سمجی که در حاشیه و متن پرسه می‌زند احساس اضطراب را زنده نگه می‌دارد.

رنگ‌ها در طراحی صحنه

یکی دیگر از نکات تاثیرگذار اجرایی فیلم دقت در رنگ‌آمیزی صحنه‌ها بود؛ عنوان‌بندی فیلم به رنگ زرد است و به زمینه‌سازی لحن آن کمک می‌کند. وقتی لیلا در پرورشگاه برای اولین‌بار فکر بچه‌دار شدن از یک زن دیگر را به رضا القا می‌کند، رضا را با یک پس‌زمینه زرد می‌بینیم که در اندیشه فرو می‌رود و بعد تمامی صحنه در رنگ زرد حل می‌شود. مادر رضا که به خانه لیلا می‌آید تا آرامش و سبک‌روحی موقت او را به هم ریزد و با چرب‌زبانی و تهدید و تطمیع وادارش کند که به ازدواج مجدد رضا تن بدهد، نوار زرد باز هم به میدان می‌آید و می‌بینیم که بر نمای بیرونی خانه لیلا پاشیده شده است. در داخل خانه هم رنگ زرد، مدام حضور دارد و به تناوب بر چهره لیلا و مادر رضا که از مزایای پسرداشتن حرف می‌زند، می‌نشیند. کامل‌ترین فرصت جلوه‌گری برای رنگ زرد، پس از رفتن مادر رضا؛ لیلا که حالا کاملا از پا افتاده و تسلیم شده در تاریکی دراز کشیده، دست او بی‌حرکت روی لحاف قرار دارد. لحاف بیشترین فضای این تصویر را گرفته و تمامی آن غرقه در نور زرد است. چهره لیلا پیدا نیست و گویی این رنگ زرد لحاف است که به‌عنوان یک شخصیت فعال دارد از زبان او حرف می‌زند.

سبک متفاوت کارگردانی مهرجویی

در فیلم لیلا در مواردی کاراکترها با دوربین سخن می‌گویند. این ترفند کاربردهای جدیدی در این فیلم پیدا می‌کند. از طرفی به وقایع عادی حالت غریبی می‌دهد و کنجکاوی تماشاگر را نسبت به وقایعی که عادی می‌انگارد، برمی‌انگیزد. از سوی دیگر، همچون استفاده از زبان، تعارض شخصیت‌ها را در خلوت و جمع عیان می‌کند. آدم‌ها وقتی که با دیگران سخن می‌گویند، معمولا احساسات واقعی خود را پنهان می‌کنند. اما در مکالمه با دوربین، انگار که جلوی آینه نشسته‌اند، راز ضمیر خود را آشکار می‌سازند.

شکل استفاده مهرجویی از دیزالو هم جنبه نوآورانه دیگری بود که در فیلم لیلا قابل مشاهده بود. دیزالو در شیوه مرسوم نشانه گذشت زمان است، اما در این فیلم در زمان واحدی اتفاق می‌افتد. مهرجویی از این ترفند نوگرایانه به دو منظور استفاده می‌کند. در صحنه‌های بسیار عادی، مثلا شام‌خوردن پشت میز غذا، دیزالو چون تلنگری به ذهن تماشاگر نواخته می‌شود، تا او را در فراسوی وقایع عادی، متوجه موقعیت‌های غریب کند. در مواردی هم دیزالو احساس بازیگر را تقویت می‌کند. مثلا وقتی رضا و لیلا از مطب دکتر بیرون می‌آیند، از راهرویی تقریبا طولانی عبور می‌کنند. عبور آنها از این راهرو در نمایی طولانی اتفاق می‌افتد. پیکر لیلا بر اثر شنیدن خبر نازایی درهم شکسته است، و این نمای طولانی شکست و سنگینی زمان را به خوبی انتقال می‌دهد. مهرجویی در این نمای طولانی، از طریق دیزالو، احساس سرگیجه و سرگشتگی شخصیت‌ها را با توسل به ریتم مطلوبی به تماشاگر منتقل می‌کند.