نگاهی به فیلم مرگ در ونیز اقتباس ویسکونتی از توماس مان

لوکینو ویسکونتی فیلمساز ایتالیایی از رمان مشهور توماس مان یعنی مرگ در ونیز یکی از معروف ترین اقتباس هایش را  ساخت. سبب ساز ساخت این فیلم اشتراک هایی بود که میان توماس مان نویسنده و لوکینو ویسکونتی کارگردان  در تجربه‌ی زیستی دوران خود، اتفاق افتاده بود. توماس مان نزدیکترین نویسنده به لحاظ ایده و اندیشه به ویسکونتی بود. ویسکونتی از علاقه مندان او  بود و اندیشه توماس مان مانند ویسکونتی مدام در حال ارتباط دادن وقایع با یکدیگر و گسترش آثار آن در چیزها بود.

برای فیلمسازی که در فیلم هایش، ویرانی، از دست رفتن و شکست تکرار می شود چه کسی نزدیک تر از توماس مان. احتمالا  این اشتراکات فکری از کشور و محیط زیستشان سرچشمه می گرفت، توماس از آلمان بود و لوکینو از ایتالیا که مهمترین تجربه مشترکشان زندگی کردن در جامعه ای بود که به بلای فاشیسم دچار است و وجدان جمعی و تاریخی جامعه به یک گناه دسته جمعی آلوده است. دومین اشتراک مهم توماس و لوکینو این بود که هر دو در خانواده‌ای با فرهنگ بورژوایی رشد کرده و به شکل متناقضی در عین حفظ آداب از درون به جنگ با آن برخواسته اند. ویسکونتی مرگ در ونیز را در سال 1971 ساخته بود سال هایی که با اصل کارگردانی خود که ریشه در نئورئالیسم داشت فاصله داشت، اما به لحاظ محتوا و چون خون در رگ فیلم هایش نئورئالیسم همیشه با او ماند. در این نوشتار یلووال مدیا نگاهی داریم به فیلم مرگ در ونیز ترکیبی جداب از نویسندگی توماس مان آلمانی، کارگردانی ویسکونتی ایتالیایی و بازیگری درک بوگارد انگلیسی.

تسلط ویسکونتی بر ادبیات

لوکینو ویسکونتی در اقتباس  مرگ در ونیز مانند آثار دیگری که بر مبنای داستان‌های ادبی ساخته بود با حفظ زمینه‌ی اثر و ایده‌ی اصلی‌، از بازنمایی توصیفات نویسنده پرهیز کرد و آن را با تصاویر یکه‌ای جابه‌جا کرده که قدرت بیانگری بصری بیشتر شود. در این فیلم ویسکونتی اجازه داده تا کاراکترها بیشتر از الزام رمان نویسنده در قاب ها حاضر شوند. او اساساً توانسته نظام نشانه‌ای نوشتاری رمان را به نظام نشانه‌ای بصری فیلم تبدیل کند. ویسکونتی توصیفات رئالیستی‌مان را حفظ کرده و وصف‌های سمبلیکش را با تصاویری زنده و پرقدرت جایگزین کرده است. او با علم به اینکه سینما هنری است که مکان در آن به همپای زمان دارای اهمیتی برابر است به نوعی اندیشه‌های قهرمان رمانِ مان را مکان‌مند کرده است. ویسکونتی دو فصل نخست رمان را به کناری نهاد و فیلمش را از فصل سوم رمان، یعنی سفر به ونیز شروع کرد. شخصیتِ گوستاو آشنباخ را از نویسنده به موسیقیدان تغییر داد، موقعیتش را بر هتل، ساحل و شهر متمرکز کرد و نقش او را به درک بوگارد، هنرپیشه ی بزرگ انگلیسی سپرد و او  نیز توانست با تحسینِ بسیار زیاد این شخصیت را اجرا کند.

فرم و سبک ویسکونتی در کارگردانی مرگ در ونیز

در فیلم مرگ در ونیز یکی از تکنیک‌های سبک‌پردازی‌شده‌ی ویسکونتی در تصویربرداری، استفاده ی مکرر او از حرکت زوم است. از ویژگی‌های این حرکت، فشردن و گشودن فضا و حرکت کردن در عمق مکان است، به گونه‌ای که به آرامی یا به سرعت می‌تواند چهره‌ی آدمی را به چشم‌اندازی تغییر دهد. ویسکونتی این کار را همچون پیش‌روی‌ای آهسته در کنار حرکت‌های تند به شکل پیوسته‌ای برقرار می‌کند. حرکتی که همزمان تمایلات و احساساتِ کاراکتر اشنباخ را نیز نشان می دهد: او در حال فروپاشی است و درعین حال تلاش می‌کند خودش را حفظ کند. دراین میان خود را درگیر رابطه‌ای عاطفی می بیند که مردود و ناممکن است. عشقی که مدام با عذاب وجدانی آلوده به گناه و میلی ضداخلاقی ،آشنباخ، که هنرمندی فرهیخته‌ست را دنبال می‌کند. فلاش‌بک‌ها یکی دیگر از تمهیدات ویسکونتی برای مکان دادن به داستان مان است. از آنجایی‌که زمان و مکان  به یکدیگر متصل هستند، هیچ خاطره‌ای نیست که آن را به نوعی به مکانی مرتبط نکند.

تفاوت رمان از فیلم

مرگ در ونیز توماس مان مملو بود از نشانه های تصویری که در نگاه نخست برداشت سینمایی از آن را ترغیب می کرد. داستان آشنباخ، شخصیت اول رمان و فیلم، در دو نقطه‌ی متفاوت آغاز می شود. در رمانِ توماس مان، خواننده رمان زمانی آن را می شناسد که آشنباخ به ونیز می رسد و می تواند مسیر تحولات او را دنبال کند و دلایل رسیدن به این نقطه ی بحرانی در شهر ونیز را درک کند. اما آنچه که در فیلم ویسکونتی دیده می شود، بیشتر به فصل سوم و فصل پایانی رمان اختصاص دارد. در فیلم ویسکونتی مهم ترین بستر برای اتفاقات، سه مکان بیرونی هتل، شهر و ساحل هستند. آشنباخِ ویسکونتی در تضاد بین این سه مکان، گم شده است و در دنیای ساختگی و خرده بورژوای اطرافش با زیباییِ اسطوره ای جوانی رو به رو می شود که او را از اساس دگرگون می کند. جوانی که در رمان و فیلم با او هم از نظر سنی و هم از نظر رفتارها و عکس العمل ها متفاوت است.