بررسي جايگاه تدوين و تدوينگر در شروع صنعت سينما

تدوين از تجزيه تا ترکيب

فيلم که تمام مي شود اگر دوستش داشته باشيم خيلي که بخواهيم به دانش مان بيافزاييم کارگردان و بازيگرانش را در گوگل جستجو مي کنيم و پيش فرض اغلب ما مخاطب هاي سينما اين است که فيلم خوب و حسابي نتيجه ي کار کارگردان و بازيگران است و هنر تدوين که نيروي خلاقه ي واقعيت سينماست از نظرها و توجه مخاطب دور مي ماند. تدويني که بر اساس موضوع و محتوا بتواند بين سلسله تصويرها و نماها رابطه اي يک دست ايجاد کند تا به خلق يک کل معنادار منتهي شود؛ چنان در موفقيت يک فيلم مؤثر است که جاي تدوينگر هنگام تدوين کنار دست کارگردان است يا خود کارگردان مسئوليت تدوين را بر عهده مي گيرد. اگر علاقه مند هستيد از چگونگي شروع اين هنر نسبتا جديد بيشتر بدانيد با اين نوشتار يلووال مديا همراه باشيد.

تدوين و شروع از زندگي روزمره

در سالهاي نخست تاريخ سينما، فيلم ها يک سري تصاوير متحرک از يک قاب ثابت بودند. برادران لومير به عنوان اولين فيلم سازان تاريخ از آن چه در نظرشان براي مردم جالب بود مثل مراسم رژه، تاج گذاري پادشاهان، ورود قطار به ايستگاه، حرکت مردم در خيابان ها و کوهنوردان در حال صعود به قله کوه…فيلمبرداري مي کردند و در سالن هاي سينما به نمايش مي گذاشتند.

تا اين که براي نخستين بار يک رويداد را برنامه ريزي کردند تا به تصاويرشان قصه اضافه کنند. فيلم سياه و سفيدي را تصور کنيد که مرد باغباني  مشغول آبياري است، پسر بچه اي پايش را روي شيلنگ آب مي گذارد و آب قطع مي شود. باغبان از قطع شدن آب تعجب مي کند و توي شيلنگ را نگاه مي کند، پسر بچه پايش را از روي شيلنگ برمي دارد و آب به سر تا پاي باغبان پاشيده مي شود. اين ماجرا و تحرکي که در آن وجود داشت براي اولين بار توانست نظر مخاطب را جلب کند.

 وقتي که تدوين براي اولين بار و رسما مطرح شد

يکي از نخستين فيلمبرداران استوديو اديسون به نام ادوين اس پورتر در انبوه فيلم هاي قديمي دنبال صحنه هاي مناسبي مي گشت که از سر هم کردن آن ها بتواند يک داستان خلق کند. از بين فيلم ها تصاوير يک قرار گاه آتش نشاني را انتخاب کرد و فکر کرد اگر مادر و فرزندي در يک ساختمان گرفتار شوند و در آخر توسط آتش نشان ها نجات يابند به جذابيت داستان او کمک خواهد کرد. تصميم اس پورتر مبني بر ساختن يک فيلم داستاني از تکه فيلم هاي موجود بي سابقه بود و از آن پس توانستند با پيوند آن نما به نماهاي ديگر تغيير مهمي ايجاد کنند.

در واقع در فيلم زندگي يک آتش نشان آمريکايي، پورتر؛ در اقدامي خلاقانه، دو سبک فيلم سازي را با هم ترکيب کرد؛ يعني يک نماي واقعي را به يک نماي صحنه سازي شده در استوديو به هم وصل کرد بي آن که تداوم رويداد شکسته شود. اولين نماي زندگي يک آتش نشان آمريکايي، ماموري را نشان مي دهد که روي صندلي اش به خواب رفته و خواب مي بيند زني با کودکش در خانه اي ميان شعله هاي آتش گير افتاده اند و در نماي دوم زنگ خبر به صدا در مي آيد و در چهار نماي بعدي آتش نشان ها به سوي صحنه مي شتابند. پورتر با اين فيلم براي اولين بار تدوين را مطرح کرد.

تدوين در انديشه ي دراماتيزه ساختن

ديويد گريفيث آمريکايي که در زمان خود شاهکارهاي سينمايي خلق کرده است تکميل کننده هنر تدوين نيز بود. او در ساخت فيلم هايش هرگاه مي خواست افکار و احساسات کاراکتر را به بيننده القا کند، دوربين را به هنرپيشه نزديک مي کرد. ديدگاه گريفيث از پورتر درباره تدوين يک تفاوت اصلي داشت؛ وقتي پورتر نمايي را کات مي کرد معمولا به دلايل فيزيکي بود چرا که تطبيق حوادثي که مي خواست در يک نما نشان بدهد ممکن نبود. در تدوين هاي گريفيث دوربين نه به دلايل فيزيکي که به دلايل دراماتيک تغيير مي کند تا جزء تازه اي از کل صحنه که در آن لحظه اي خاص براي درام اهميت دارد، نشان داده شود.

در واقع با خلق اين ايده گريفيث نشان داد فيلم در هر نوبت بايد تشکيل دهنده ي نماهاي ناتمامي باشد که ضرورت دراماتيک داستان در تدوين نظم و ترتيب نماها را تعيين کند.

بنابراين هرگاه گريفيث مي خواست واکنش عاطفي کاراتر را آشکار کند، تصوير را از نماي دور به نماي نزديک پيوند مي زد و هرگاه صحنه به حرکت وسيع تري نياز داشت، تصوير به نماي دور پيوند مي خورد.

بر اين اساس گريفيث در تدوين دو ابداع داشت، يکي استفاده از نماهاي دور براي پروردن داستان و جلب توجه ساختن لحظه اي خاص؛ دوم استفاده از فلش بک يا بازگشت به گذشته.

اين اقدامات که موجب تقسيم شدن صحنه ها به اجزاي کوچک تر شده بود باعث افزايش ريتم و سرعت در تدوين مي شد.

مونتاژ اساس و پايه فيلم

 وسیوالاد پدوفکين؛ کارگردان، نويسنده و هنرپيشه سينماي جماهير شوروي بود. او آن قدر به اهميت مونتاژ پي برده بود که در کتابش با نام تکنيک فيلم نوشت: ” مونتاژ اساس و پايه فيلم است. ” پدوفکين معتقد بود هر نماي جديد بايد نکته اي را اثبات کند و با سر هم شدن يک مجموعه نما مفهوم هاي جديدي به وجود بيايد نه از يک نماي کوتاه. به عبارت ديگر پيوستن نماها به هم مي توانست حالات عاطفي و رواني و حتي انديشه هاي انتزاعي را هدايت کند. براي اثبات اين کار خود به همراه همکار ارشدش کولشوف از چهره ي بدون حالت ايوان ماژوخينِ بازيگر، يک نماي نزديک گرفت و اين نما را با نماي يک بشقاب سوپ، کودک _ اسباب بازي، تابوت _ پيرزن، مونتاژ کرد که هر بار مفهوم خاصي را تداعي مي کرد.

پدوفکين خيلي بيشتر از گريفيث از نماي نزديک بهره مي برد. صحنه را از نماهاي گوناگون جداگانه و مستقل از هم مي ساخت که همگي براي ايجاد تاثير واحدي به هم پيوسته مي شدند. در برداشت ها و تدوين پدوفکين هرچند تعداد نماهاي عمومي بسيار کم بود اما محيط و فضاي صحنه جزء منابع اصلي تصاوير بودند و در نتيجه يک سلسله نماهاي نزديک و پي در پي از اشياء، در ذهن تماشاگران تداعي کننده مفاهيم مختلف بودند.

تدوين ايجاد کننده شوک

سرگئي آيزنشتاين کارگردان و تئوريسين سينما و از پايه گذاران مکتب مونتاژ شوروي است. در فيلم هاي او داستان چهارچوب دهنده ي مناسبي براي تشريح ايدها است. از نظر او نتيجه گيري و تجربه هايي که از حوادث واقعي گرفت شده بسيار اهميت دارد.

آيزنشتاين پيوستن ساده ي سلسله نماها به يکديگر را جزء ابتدايي ترين کاربرد تدوين مي دانست و معتقد بود پيوند نماها به صورت يک شوک بايد پيش برود و وارد شود. او معتقد بود در هر کات بايد برخوردي ميان دو نماي به هم پيوسته ايجاد کند تا بتواند تاثير تازه اي بر ذهن مخاطب بگذارد.