بیشتر کتابهایی که درباره کارگردانی نوشته میشوند، با انبوهی از توصیهها و دستورالعملها سراغ خواننده میآیند: دوربین را کجا بگذارید، چه زمانی نمای نزدیک بگیرید، چگونه میزانسن طراحی کنید، چطور از حرکت دوربین استفاده کنید و چگونه از بازیگر بازی بگیرید. «درباره کارگردانی فیلم» نوشته دیوید ممت، برخلاف بسیاری از این کتابها، تلاش میکند کارگردانی را از این انباشت تکنیکها دور کند و به ابتداییترین سؤال ممکن برگرداند: چرا این تصویر را میبینیم؟
این سؤال ساده، تقریبا تمام نظریه ممت درباره سینما را در خود جای داده است. او به جای آنکه کارگردان را صاحب مجموعهای از ابزارهای بصری بداند، او را کسی میبیند که باید از میان بینهایت تصویر ممکن، فقط تصاویر ضروری را انتخاب کند. از این منظر، کارگردانی بیش از آنکه هنر اضافه کردن باشد، هنر حذف کردن است.
این کتاب که در این مطلب از یلووال مدیا به معرفی آن پرداختهایم، حاصل درسگفتارهای ممت در مدرسه سینمای دانشگاه کلمبیاست و به همین دلیل، بیش از آنکه یک رساله نظری خشک باشد، حالوهوای کلاس درس دارد. ممت در طول کتاب با طرح موقعیتها، پرسش از دانشجویان و بررسی پیشنهادهای آنها، قدمبهقدم نشان میدهد که چگونه میتوان یک صحنه را به مجموعهای از تصاویر ضروری تبدیل کرد. همین شکل آموزشی باعث میشود نظریههای او صرفاً در حد جملههای انتزاعی باقی نمانند و خواننده بتواند آنها را در فرایند واقعی ساخت یک فیلم تصور کند.
کارگردان؛ نه نقاش قاب، بلکه انتخابکننده تصویر
شاید نخستین چیزی که در کتاب ممت جلب توجه میکند، بیاعتمادی او به جلوهگری کارگردان است. او با کارگردانیای که مدام میخواهد خودش را نشان دهد، میانه خوبی ندارد. از نگاه او، اینکه یک نمای زیبا گرفتهایم، یک حرکت پیچیده دوربین طراحی کردهایم یا میزانسن چشمگیری ساختهایم، به خودی خود هیچ ارزشی ندارد. سؤال مهم این است که این انتخاب چه چیزی به فیلم اضافه میکند.
اگر شخصیت در اتاقی نشسته است، چرا دوربین باید به سمت او حرکت کند؟ اگر یک گفتوگو را میتوان با دو نمای ساده روایت کرد، چرا باید شش زاویه مختلف داشته باشیم؟ اگر مخاطب میتواند چیزی را از رفتار شخصیت بفهمد، چرا باید همان اطلاعات را با دیالوگ توضیح دهیم؟
ممت با همین پرسشها بخش بزرگی از عادتهای رایج فیلمسازی را زیر سؤال میبرد. برای او، دوربین وسیلهای برای نشان دادن مهارت کارگردان نیست؛ ابزاری است برای روایت. این دیدگاه، در عین سادگی، بسیار سختگیرانه است. چون کارگردان را مجبور میکند برای تقریباً هر انتخاب خود دلیلی داشته باشد. دیگر نمیتوان گفت «این قاب زیباتر است» یا «این حرکت حس بهتری دارد». باید توضیح داد چرا فیلم به آن قاب یا حرکت نیاز دارد.
سینما از تصویر شروع میشود، نه از توضیح
یکی از جذابترین بخشهای اندیشه ممت، تأکید او بر روایت تصویری است. او به فیلمساز یادآوری میکند که سینما رسانهای تصویری است و هر جا که بتوان چیزی را دید، نباید لزوماً دربارهاش توضیح داد. فرض کنیم شخصیت زنی پس از یک روز کاری وارد خانه میشود. اگر میخواهیم بفهمیم او خسته است، لازم نیست شخصیت دیگری بگوید: «خیلی خسته به نظر میرسی».
میتوانیم او را ببینیم که کلیدها را روی میز میاندازد، کفشهایش را بدون باز کردن کامل از پا درمیآورد و همانجا روی صندلی مینشیند.
در اینجا تصویر کار خودش را کرده است. این تأکید بر رفتار و کنش، یکی از نقاط قوت نظریه ممت است. او به جای آنکه شخصیت را مجموعهای از اطلاعات روانشناختی بداند، او را در موقعیت عمل قرار میدهد. شخصیت با آنچه انجام میدهد شناخته میشود، نه با توضیحاتی که درباره او ارائه میکنیم.
این نگاه برای فیلمنامهنویسی نیز اهمیت زیادی دارد. نویسنده باید دائماً از خود بپرسد آیا آنچه نوشته واقعاً قابل دیدن است یا نه. اگر نیست، شاید هنوز آن را به زبان سینما ترجمه نکرده است.
شخصیت زمانی زنده میشود که چیزی بخواهد
ممت در بحث شخصیتپردازی نیز از پیچیدهسازی بیدلیل دوری میکند. برای او، یکی از مهمترین پرسشها درباره هر شخصیت این است: چه میخواهد؟ این سؤال ساده میتواند موتور یک صحنه باشد.
شخصیتی که میخواهد وارد خانهای شود، با شخصیتی که میخواهد کسی را از خانه بیرون کند، رفتار یکسانی ندارد. خواسته شخصیت است که کنش او را شکل میدهد و کنش، در نهایت صحنه را پیش میبرد. این نگاه، شخصیت را از یک موجود صرفا روانشناختی به یک نیروی فعال در داستان تبدیل میکند. شخصیت نباید فقط احساس داشته باشد؛ باید برای رسیدن به چیزی تلاش کند.
از همین جا مفهوم مهم دیگری وارد نظریه ممت میشود: هر صحنه باید حول یک خواسته و یک کشمکش شکل بگیرد. وقتی شخصیت چیزی میخواهد و چیزی مانع رسیدن او میشود، صحنه جان میگیرد. به همین دلیل است که در کتاب ممت، حتی بحث کارگردانی هم سرانجام به داستان برمیگردد. برای او نمیتوان میان کارگردانی و فیلمنامه دیوار کشید. اگر داستان دقیق نباشد، هیچ میزانسن چشمگیری نمیتواند مشکل آن را حل کند.
راز بزرگ ممت: همه چیز را نشان نده
یکی از مهمترین درسهای کتاب، اعتماد به تماشاگر است. ممت معتقد است فیلمساز لازم نیست همه مراحل یک اتفاق را به مخاطب نشان دهد. اگر شخصیت قرار است از خانه به بیمارستان برود، لازم نیست تمام مسیر را ببینیم. میتوانیم او را در خانه ببینیم، سپس در نمای بعدی در بیمارستان باشیم. مخاطب خودش فاصله میان این دو تصویر را پر میکند.
این حذف، فقط باعث کوتاهتر شدن فیلم نمیشود؛ به تماشاگر اجازه مشارکت میدهد. فیلم به جای اینکه همه چیز را به او تحویل دهد، بخشی از کار را به ذهن او واگذار میکند. در اینجا یکی از مهمترین ایدههای ممت شکل میگیرد: سینما در فاصله میان تصاویر اتفاق میافتد.
یک تصویر بهتنهایی اطلاعات محدودی دارد، اما وقتی در کنار تصویر دیگری قرار میگیرد، معنایی تازه پیدا میکند. این همان سنتی است که ممت از نظریهپردازان مونتاژ، بهخصوص آیزنشتاین، وام گرفته و به زبان سادهتر و کاربردیتر وارد آموزش کارگردانی کرده است. به همین دلیل، تدوین برای او فقط مرحلهای پس از فیلمبرداری نیست. تصمیمهای مربوط به تدوین از همان لحظهای آغاز میشوند که کارگردان انتخاب میکند چه چیزی را فیلمبرداری کند.
دوربین نباید چیزی را که داستان نمیخواهد، فریاد بزند
از همینجا میتوان به یکی از کاربردیترین بخشهای کتاب رسید: نگاه ممت به جایگاه دوربین. در سینمایی که دوربین دائما در حال حرکت است، نظریه ممت عملاً یک سؤال انتقادی مطرح میکند: آیا دوربین واقعا باید حرکت کند؟
حرکت دوربین اگر فقط برای ایجاد هیجان یا نمایش توانایی فیلمساز باشد، از نگاه ممت ارزش چندانی ندارد. دوربین باید به دلیل یک ضرورت روایی یا بصری حرکت کند. این دیدگاه در مورد قاببندی هم صدق میکند. نمای نزدیک زمانی ارزشمند است که نزدیکی به شخصیت یا جزئیات برای روایت اهمیت داشته باشد. نمای دور زمانی معنا پیدا میکند که رابطه شخصیت با محیط اهمیت داشته باشد. در نتیجه، هیچ اندازه نمایی ذاتاً بهتر از دیگری نیست. این شاید یکی از مفیدترین درسهای کتاب برای فیلمساز تازهکار باشد: هیچ تکنیکی به خودی خود معنا ندارد. معنا از موقعیت میآید.
کارگردانی پیش از فیلمبرداری اتفاق میافتد
ممت برخلاف تصور رایجی که فیلمبرداری را قلب کارگردانی میداند، بخش مهمی از کار را پیش از حضور در صحنه میبیند. کارگردان باید فیلمنامه را به دقت بخواند، خواسته شخصیتها را بفهمد، صحنههای ضروری را مشخص کند و بعد تصمیم بگیرد هر بخش با چه تصاویری روایت شود. این همان جایی است که طراحی نماها اهمیت پیدا میکند. از نگاه ممت، اگر کارگردان در زمان فیلمبرداری هنوز نمیداند چرا باید یک نما بگیرد، احتمالا مرحله مهمی از کار را پیش از آن انجام نداده است.
این دیدگاه البته میتواند محل اختلاف باشد. بسیاری از فیلمسازان معتقدند بخشی از سینما در لحظه فیلمبرداری کشف میشود؛ در واکنش بازیگر، نور، فضای واقعی یا اتفاقی که از قبل پیشبینی نشده است. ممت چندان به این اتفاقات اعتماد ندارد. او بیشتر به کارگردان منظم، دقیق و آماده علاقه دارد. و اینجا شاید یکی از معدود جاهایی باشد که بهتر است با او کاملاً موافق نباشیم.
چرا کتاب هنوز ارزش خواندن دارد؟
با وجود این محدودیتها، «درباره کارگردانی فیلم» هنوز کتاب مهمی است؛ شاید دقیقاً به این دلیل که خواننده را با مجموعهای از قوانین قطعی تنها نمیگذارد، بلکه او را وادار میکند به انتخابهای خودش شک کند. کتاب بیش از آنکه به ما یاد بدهد چگونه دوربین را حرکت دهیم، یاد میدهد چه زمانی نباید آن را حرکت دهیم. بیش از آنکه درباره ساختن میزانسنهای پیچیده باشد، درباره حذف میزانسنهای غیرضروری است. بیش از آنکه درباره نشان دادن همه چیز باشد، درباره اعتماد به ذهن تماشاگر است. و مهمتر از همه، به فیلمساز یادآوری میکند که تکنیک جای داستان را نمیگیرد.
این درس، با وجود تغییر فناوری و زبان سینما، همچنان تازه است. حتی شاید در دورهای که امکانات فیلمسازی از همیشه بیشتر شده، اهمیت بیشتری پیدا کرده باشد. امروز گرفتن تصویر آسانتر است؛ انتخاب تصویر دشوارتر شده است.
و اما ترجمه احمد دامود
ترجمه احمد دامود از این کتاب را باید در پایان و در نسبت با همین ویژگیها سنجید. یکی از نقاط قوت آن، آشنایی مترجم با ادبیات تخصصی هنرهای نمایشی است. دامود خود در حوزه تئاتر و سینما فعالیت و تدریس داشته و آثار متعددی در زمینه بازیگری و کارگردانی ترجمه کرده است. همین پیشینه کمک کرده زبان ترجمه در بسیاری از بخشها از فضای واقعی آموزش سینما فاصله نگیرد.
نثر ترجمه، در مجموع، روشن و آموزشی است و مهمتر از همه، تلاش نمیکند متن ممت را به یک نوشته دانشگاهی سنگین تبدیل کند. این ویژگی برای کتابی که اساساً از دل کلاس و گفتوگو بیرون آمده، اهمیت زیادی دارد. البته با گذشت سالها از انتشار ترجمه، برخی تعبیرها و ساختارهای زبانی ممکن است برای خواننده امروز کمی قدیمی به نظر برسند. زبان تخصصی سینما نیز در این مدت تغییر کرده و بسیاری از واژهها و معادلها تثبیت متفاوتی پیدا کردهاند. بنابراین اگر روزی قرار باشد ترجمه دوباره منتشر شود، یک ویراستاری تخصصی و بهروز کردن زبان آن میتواند به خوانایی بیشتر کتاب برای نسل جدید کمک کند.
با این حال، ترجمه دامود در مجموع ترجمهای است که اجازه میدهد صدای اصلی کتاب باقی بماند. مترجم بیش از آنکه بخواهد نثر خود را به رخ بکشد، تلاش کرده ایدههای ممت را منتقل کند؛ و برای کتابی که خود بر حذف اضافات و رسیدن به اصل مطلب تأکید دارد، این ویژگی ارزشمند است.
در نهایت، ارزش «درباره کارگردانی فیلم» نه در این است که نسخه نهایی و بینقصی از کارگردانی ارائه میدهد، بلکه در این است که نگاه ما را به انتخابهای سادهای که هر روز در فیلمسازی انجام میدهیم حساس میکند.
ممت از ما نمیخواهد فیلم را پرزرقوبرقتر کنیم. برعکس، از ما میخواهد قبل از هر انتخاب بپرسیم آیا واقعاً به آن نیاز داریم یا نه.
شاید بهترین راه برای فهم این کتاب همین باشد: بعد از خواندنش، هنگام تماشای یک فیلم دیگر نتوانیم به سادگی از کنار یک نما عبور کنیم.
دوربین حرکت میکند. چرا؟
نمای نزدیک گرفته شده. چرا؟
شخصیت این جمله را گفت. چرا؟
و اگر فیلمساز نتواند برای این سؤالها پاسخی پیدا کند، شاید ممت از همان ابتدا حق داشته باشد:
گاهی بهترین کاری که یک کارگردان میتواند انجام دهد، این است که چیزی را نشان ندهد.
منابع:
https://www.enotes.com/topics/david-mamet/criticism/mamet-david-vol-166/gay-brewer-review-date-1992
https://henrybondstoryanalyst.wordpress.com/2013/09/26/book-review-on-directing-film
https://www.lrb.co.uk/the-paper/v16/n13/michael-wood/instant-depths
کپی لینک
دانلود
اشتراک گذاری
کپی کردن لینک
