فیلم Sorry, Baby از همان دقایق ابتدایی اعلام میکند که قرار نیست دربارهی خودِ حادثه اصلی باشد؛ بلکه دربارهی پسلرزههای آن است. ایوا ویکتور، کمدین و فیلمنامهنویسی که نخستین تجربهی کارگردانیاش را رقم میزند، تصمیم میگیرد آن اتفاق بد را هرگز به ما نشان ندهد. آنچه در عوض میبینیم، زنی به نام اگنس است که سعی میکند بعد از آن، به زندگی بازگردد یا شاید هم وانمود کند که برگشته است. در این نوشتار از یلووال مدیا از منظر روانشناختی نگاهی داریم به حال اگنس بعد از آن اتفاق بد.
قدرت اصلی فیلم: طنز در دلِ تروما
نکتهای که منتقدان متفقالقول درباره این فیلم بر آن تاکید کردهاند، توانایی فیلم در ترکیب طنز و رنج است. ویکتور از همان پسزمینهی طنز اینترنتیاش بهره میگیرد تا به ما نشان دهد زندگی حتی در میانهی درد، گاهی خندهدار است یا شاید باید باشد، تا بتوان دوام آورد. در طول فیلم، گفتوگوهای اگنس با دوستانش پر از ناهنجاری است، لحظاتی که بین خنده و بغض معلق میماند. یکی از منتقدان این فیلم نوشته است: ویکتور میداند تروما چطور در لحظههای عادی، ناگهانی و اغلب خجالتآور خودش را نشان میدهد.
ساختار و فرم: زندگیِ بیخط داستانی
فیلم ساختاری غیرخطی دارد. زمان، همانند ذهن اگنس، تکهتکه است. گاهی در مهمانیای میخندد، چند دقیقه بعد در سکوتی سنگین در خانهاش فرو میرود. این پرشها ممکن است برای برخی مخاطبان سردرگمکننده باشد، اما دقیقا بازتاب همان بینظمی ذهنی کسی است که هنوز درگیر ترومای خود است. ایوا ویکتور داستانی ساده را با روایتی ساختارشکنانه و منحصربهفرد بازگو میکند.
فیلم با نورهای نرم، دوربینهای نزدیک و کادربندیهای ساکت کار میکند تا ما را در فضای ذهنی اگنس غوطهور کند، بدون اینکه نیازی به نمایش مستقیم اتفاق بد داشته باشد.
بازیها: رابطههایی که زنده نگه میدارند
ناومی اَکی در نقش لیدی، دوست نزدیک اگنس، یکی از نقاط قوت فیلم است. حضور او یادآور این نکته است که بهبودی همیشه از درون نمیآید؛ گاهی از دوستیها و آدمهایی است که ما را در سکوت در آغوش میگیرند. شیمی میان ویکتور و اَکی گرم، واقعی و بدون اغراق است. لحظههای کوتاه بین آنها، از هر مونولوگ احساسی اثرگذارتر است.
تحلیل روانکانه کاراکتر اگنس در فیلم متاسفم عزیزم
اگنس، در ظاهر، قربانی یک حادثهی خشونتآمیز جنسی است؛ در نتیجه، او نه در مقام قربانی نمایان، بلکه در مقام سوژهی تروما ظاهر میشود: انسانی که در شکاف میان آنچه رخ داده و آنچه قابلگفتن نیست معلق مانده است.
روان اگنس در وضعیت تعلیق بین واقعی و نمادین به سر میبرد. حادثهای در امر واقع رخ داده، اما او نمیتواند آن را در نظام نمادین (یعنی زبان، گفتوگو، معنا) ادغام کند. همین ناتوانی، منبع اصلی اضطراب اوست.
فروید تروما را بازگشت مکرر چیزی میداند که هرگز بهدرستی تجربه نشده است. اگنس دقیقا در همین وضعیت است: او نمیتواند واقعه را بهطور کامل به یاد آورد یا بازگو کند، اما آن پیوسته بازمیگردد؛ در نگاه، در سکوت، در شوخیهای نیمهطنز و در فضاهای خالی گفتوگو.
از این نظر، روایت تکهتکه و غیرخطی فیلم، بازتاب مستقیم ساختار روان اگنس است. ذهن او نمیتواند زمان را پیوسته تجربه کند؛ در نتیجه، فیلم نیز چنین نمیکند. او در بازگشت تروما گرفتار است همان چرخهای که سوژه، ناخواسته، بارها و بارها به سوی درد بازمیگردد تا آن را معنا کند، بیآنکه بتواند.
شوخطبعی بهعنوان مکانیسم دفاعی
یکی از جنبههای چشمگیر شخصیت اگنس، طنز و خودتمسخر دائمی اوست. از دیدگاه فروید، شوخطبعی میتواند پیشرفتهترین نوع مکانیسم دفاعی باشد؛ روشی برای مواجهه با رنج بدون انکار کامل آن. اگنس با شوخی کردن، درد را به قلمرو زبان میکشاند، آن را کنترل میکند اما نه بهطور کامل.
طنز او همیشه لبهدار است، مثل زخمی که هنوز بسته نشده. به همین دلیل، در بسیاری از صحنهها، خندهی او تبدیل به سکوت میشود؛ لحظهای که مکانیسم دفاعی فرو میریزد و اضطراب عریان میشود. در تحلیل لاکانی، این همان نقطهی رخداد واقعی است؛ جایی که زبان دیگر کار نمیکند.
انزوای اگنس و احساس ازخودبیگانگی
اگنس در روابطش، بهویژه با دوستان و شریک عاطفیاش، نوعی گسست از جهان را تجربه میکند. همهچیز برایش در فاصله است؛ انگار از پشت شیشه به زندگی نگاه میکند. این وضعیت، در نظریهی فروید، به مفهوم بیگانگی از خود نزدیک است: فرد احساس میکند بدن، صدا یا اعمالش متعلق به خودش نیست. فیلم با میزانسنهای ثابت، نورهای سرد و قاببندیهای خفه، این حس را تقویت میکند. در سطح نمادین، اگنس در تلاش است تا دوباره به «بدنش» بازگردد بدنی که در تروما، از آن جدا شده است.
بدن، شرم و سکوت
بدن در Sorry, Baby حضور پررنگی دارد، اما نه بهشکل آشکار. اگنس از بدنش شرم دارد، اما این شرم نه از میل، بلکه از حس مالکیت ازدسترفته میآید. در روانکاوی، بدنِ مورد تجاوز، تبدیل به مکانی میشود که هم منبع هویت است و هم منبع انکار. سوژه هم میخواهد آن را بازپس گیرد و هم از آن بگریزد. در صحنههایی که اگنس در آینه به خودش نگاه میکند یا تلاش میکند رابطهای صمیمی برقرار کند، این دوگانه آشکار است: میل به بازسازی خویش، در کنار ناتوانی از اعتماد دوباره به بدن.
فقدان روایت و میل به گفتن
در جلسات گفتوگو یا معاشرتهای روزمره، اگنس بارها در میانهی جمله مکث میکند، حرفش را نیمهکاره رها میکند، یا مسیر گفتوگو را به شوخی میکشاند. اینجا همان جایی است که زبان، بهجای آنکه ابزار معنا باشد، تبدیل به مانعی برای معنا میشود. اما با همین زبان شکسته، او تلاش میکند به سطحی از بازگویی نمادین برسد. شاید فیلم خودش همان فرآیند درمانی باشد که اگنس نمیتواند درونش انجام دهد نوعی بازسازی ذهنی از چیزی که زبان از گفتنش عاجز است.
نقش لیدی (دوست اگنس): آینهی امر نمادین
دوست نزدیکش، لیدی، در واقع نقش دیگریِ بزرگ را دارد؛ همان مفهومی که لاکان برای نظم نمادین به کار میبرد. لیدی کسی است که به اگنس امکان میدهد دوباره دیده شود، اما بدون قضاوت. حضور او نوعی بازتاب سالم است، یک آینهی غیرتهاجمی که به اگنس اجازه میدهد دوباره در جهان اجتماعی جای بگیرد. در غیاب این رابطه، اگنس کاملا در سکوت فرو میرود.
برای تهیه این مطلب از این منابع استفاده شده است:
کپی لینک
دانلود
اشتراک گذاری
کپی کردن لینک
