صحنه‌های به یاد ماندنی از حضور میز غذا در سینما

فیلم دره‌ی من چه سرسبز بود در یک سکانس پای میز غذا، پسران یک خانواده‌ی روستایی روبه‌روی پدر می‌ایستند و در جهت مخالفت با پدر خانه را ترک می‌کنند. آن نه گفتن پای میز غذا مسیر زندگی بسیاری از مردم روستا را تغییر می‌دهد و داستان وارد گره اصلی و تعیین کننده‌ی سرنوشت می‌شود. احتمالا در تمام طول تاریخ انسان مدرن، هنگامه‌ی صرف غذا آسوده‌گاهی بوده برای دیدار و گفتگو. از همین، زمان کنار غذا خوردن یکی از تاثیرگذارترین قسمت‌های یک داستان است که بسیاری از آنان را به واسطه‌ی فیلم‌های سینمایی به یاد می‌آوریم. در این نوشتار یلووال مدیا نگاهی داریم به بعضی از حساس‌ترین زمان‌های غذا خوردن در سینمای جهان.

جشن _ توماس وینتربرگ

یک جشن مسخره‌ی تراژدی که به یک شاهکار سینمایی تبدیل می‌شود. توماس وینتربرگ از ابتدای فیلم زیرکانه سرنخ‌هایی را به شاهدهای داستان ارائه می‌کند تا این که وقت سرو شام، پسر کوچک خانواده راز وحشتناکی را افشا می‌کند که نه برای مهمانان نه برای بیننده‌ی فیلم راه گریزی باقی نمی‌گذارد.

در شصتمین سالگرد تولد یک مرد ثروتمند، گروه وسیعی از خانواده و دوستان در ملک روستایی او گرد هم می‌آیند تا جشنی را برگزار کنند که به زودی به بدبختی تبدیل می‌شود، زیرا افشاگری‌هایی مانند بمب‌ آن‌ها را تهدید می‌کنند که روکش احترام بورژوازی را از بین ببرد و آسیب‌های روحی و روانی را برملا کند. کار دوربین دستی پویا، نور طبیعی دانه‌دار، صدای ناخوشایند و سبک اجرای خام که به نشانه‌های بارز دگما تبدیل می‌شود، تأثیر درونی شکسته‌کننده این ادعای سوزاننده از شکست‌های پدرسالارانه را افزایش می‌دهد، که بین سیاه‌ترین کمدی و تلخ‌ترین تراژدی در نوسان است و روح بیمار یک خانواده را می‌چرخاند.

معروف ترین سکانس این فیلم مربوط به افشای رازی است تکان‌دهنده که کریستین از کودکی روی شانه‌هایش سنگینی می‌کند. فضای میز شام در فیلم “جشن” به طور کلی به سادگی طراحی شده است، اما با جزئیاتی که نشان دهنده‌ی طبقه‌بندی اجتماعی و روابط درون خانوادگی هستند. میز شام با نورپردازی متناسب و دکوراسیون مینیمالیستی به تصویر کشیده شده است، اما برخی از جزئیات مانند ظروف شیشه‌ای و نوشیدنی‌های الکلی، گلهای روی میز و شمع‌ها نشان‌دهنده‌ی جلوه‌های سرمایه‌داری و طبقه‌بندی اجتماعی است. همچنین، ارتباطات غیرکلامی شخصیت‌ها در زمینه‌ی نشست و جایگاهشان نیز از طریق آرایش میز مشهود است.

در صحنه سخنرانی کریستین از چندین تکنیک غیرمعمول فیلمبرداری استفاده می شود تا احساس ناراحت کننده‌ای را که برای مطرح کردن لازم بود به فیلم بدهد. ما چهره افراد دور میز را از منظری می‌بینیم که آشکارا از دوربینی است که بزرگ‌نمایی شده است. دست‌ها، سرها و اشیاء غیرقابل شناسایی به‌صورت محو از کنار دوربین عبور می‌کنند، چهره‌هایی که سعی می‌شود پنهان شوند.

روزی روزگاری در آناتولی _ نوری بیلگه جیلان

روزی روزگاری در آناتولی نوعی شاهکار جسورانه، سازش ناپذیر و دارای عظمتی مرموز در بدبینی سرد زمستان است. فیلمی جاده‌ای که بیشتر مواقع، به نظر می‌رسد هیچ اتفاقی نمی‌افتد اما در واقع، همه چیز همین است. شاید فیلم بی‌اهمیتی و بی‌توجهی دنباله‌داری را نشان می‌دهد که آدمهای قصه گرفتارش شده‌اند. آدمهایی که به معنای واقعی کلمه در تاریکی به سر می‌برند. آن‌ها از همه چیز حرف می‌زنند و حرف‌ها در صحرای آه‌کش با چرخش بادهای شدید گم می‌شود.

کاروانی از وسایل نقلیه رسمی، شامل افسران پلیس، دادستان ایالت، پزشک قانونی و کارگرانی با بیل و دو زندانی را همراهی می کنند تا به وسعت وحشتناک استپ آناتولی بروند. گشت و گذار آنها در پایان روز کاری آغاز شد و همه منتظر کشف سریع بودند، اما با خشم پلیس، زندانیان در هم ریخته شدند. آنها نمی‌توانند دقیقاً به یاد بیاورند که آن جسد در تاریکی کجاست.

گروه ده دقیقه مانده به چهار صبح به خانه‌ی کدخدا رسیده و دور سینی‌های غذایی که برایشان تدارک دیده‌اند نشسته‌اند. یک غذای مهمان نواز برای مسافران در سینی‌های گرد ترتیب دیده‌اند. روی دیوار گچ‌گل گرفته شده‌ی خانه، عکس بچه‌هایی که به جوانی رسیده‌اند و همانطور که کدخدا می‌گوید همگی از روستا به آلمان سفر کرده‌اند و فقط برای خاکسپاری مردگان برمی‌گردند. مردگانی است که کدخدا درباره‌‍شان با افسر پلیس صحبت می‌کند او ظاهر گوش می‌دهد اما گرم خوردن است و مسائل کدخدا و مرده‌هایی که سردخانه ندارند برای او چندان محل اهمیت نیست. مردان جمع شده دور سینی غذا، از اولین سکانس‌هایی است که گروه را در نور نظاره می‌کنیم. تصویربرداری و نورپردازی استادانه و بازی فوق العاده و خارق العاده بخشی از درخشش سکانس غذا خوردن مردان است.

سپس دختر زیبای مختار به مردان ملحق می شود و چهره اش غرق در نوری است که تا آن زمان از آنها دور بوده است. این سکانس یکی از نمادی‌ترین سکانس‌های این فیلم است. او تنها زن حاضر در داستان است که تکلیف افراد حاضر در صحنه را روشن و روزنه‌ی امیدی را ایجاد می‌کند. بعد از حضور ماورائی وی، کنان که تا آن لحظه تن به افشای حقایق نداده نیز تسلیم می‌شود و اعتراف می‌کند. وقتی می‌بینند دختر شهردار چقدر زیباست، متفکر و موقر می‌شوند. کنان به گریه های غیرقابل توضیحی فرو می رود. جیلان نشان می دهد که زن اثری هشیار کننده، شفاف کننده و شاید حتی نجیب کننده دارد. زن همواره در سینمای جیلان، نقشی تعیین کننده دارد و مظهری از زیبائی است. اتمسفر کلی فیلم در بطن لوکیشن هائی طبیعی و به غایت تسکین دهنده شکوفا می‌شود. ما با دشت هایی رها و زیبا که در تاریکی شب با نورهای خیره کننده‌ی ماشین‌های پلیس که دشت را در مایه‌هایی از سبز پخته فرو می‌برند، روبرو هستیم و باد که عنصر قدرتمند و بی بدیل این پرداخت است.

غریبه‌های کامل _ پائولو ژنووزه

پائولو ژنووزه کارگردان ایتالیایی می‌گوید: غریبه‌های کامل فیلمی که ابتدا در معده و سپس در ذهن می ماند. او در این عبارت خلاصه می کند که دیدن فیلم چه احساسی در شما به وجود خواهد آورد؛ این یک داستان جهانی است، گواهی بر دورانی که در آن زندگی می کنیم.

داستان فیلم کاملا مربوط به آدمهای امروز است و جعبه سیاهی که هر کدام از ما زندگی مخفی‌مان را در آن نگه‌داری می‌کنیم. گروه چهل ساله متشکل از سه زوج و یک دوست است در خانه‌ی اوا وروکو برای صرف شام جمع می‌شوند؛ داستان بی‌وفایی یک دوست مشترک سبب می‌شود اوا از مهمانانش بخواهد که در یک بازی شرکت کنند. تلفن‍هایشان را روی میز بگذارند و به همه‌ی تماس‌ها به صورت علنی پاسخ دهند.

یکی از جنبه‌های فیلم که با وجود حقیقت‌های تاریک داستان فیلم را تلخ نمی‌کند و اتفاقا تصاویری گرم و نسبتا روشن نمایش می‌دهد، وجود فرهنگ خوش‌اشتهای ایتالیا است. کشوری که در آن، برای پیش‌غذا، غذای اصلی و دسر سنگ تمام گذاشته می‌شود و یک ساعت و نیم رفت‌وآمد به آشپزخانه و میز غذا اتفاق عادی و روزمره‌ای است. خالقان فیلم نیز از این خلق‌وخو به نفع داستان خود استفاده و در هر وعده غذایی، یک پرده از نمایش خود را اجرا کرده‌اند. با پیش‌غذا مقدمات بازی خطرناک را چیده‌اند و به چند گاف دوستانه خندیده‌اند، با غذای اصلی دعواهای خانوادگی راه انداخته‌اند و یکدیگر را آرام کرده‌اند و با دسر اختلاف را به اوج رسانده و وفاداری در دوستی و زندگی زناشویی را به چالش کشیده‌اند.

آپارتمان میزبان به طور دقیق طراحی شده است تا شباهت زیادی به یک مسکن شهری معمولی داشته باشد. از مبلمان تا دکور، هر جزئیاتی احساس اصالت دارد و به مخاطبان اجازه می‌دهد که به‌طور کامل در محیط فیلم فرو روند. نورپردازی هیچ اغراقی ندارد اما نورهای متمرکز در بالای میز غذاخوری تداعی کننده‌ی نورهایی است که در اتاق‌های بازجویی استفاده می‌شود.

از نویسندگی گرفته تا کارگردانی و بازیگری نورپردازی و طراحی صحنه و کمد لباس و هر ریزه کاری دیگر، غریبه های کامل را به یک شاهکار واقعی تبدیل می کند. جزئیات تولید مثل نور گرم و محیطی، محل قرارگیری گوشی ها، دیالوگ ها، زمان‌بندی نگاه‌ها، سبک فیلمبرداری بسیار جالب هستند که پژواک فیلمسازی به سبک مستند یا خبری دارد. با آگاهی از سنگین بودن بار دیالوگ در فیلم، باقی المان‌ها در کمترین میزان خودنمایی قرار گرفته‌اند و فضا به صورت مینیمال حفظ شده است. میزانسن شامل بخش‌های تکراری میز شام، آشپزخانه و تراس است و کاراکترها بین همین چند فضا تردد می‌کنند و قصه را پیش می‌برند. این نوع چیدمان هم فیلم را به حال و هوای تئاتر گونه‌اش نزدیک‌تر می‌کند و هم توجه تماشاگر را با انتقال از صحنه‌ای به صحنه دیگر و از لوکیشنی به لوکیشن دیگر، نمی‌دزد و او را روی کاراکترها، واکنش‌ها و دیالوگ‌ها متمرکز نگه می‌دارد.

کوسکوس و کفال _ عبدالطیف کشیش

نام فرانسوی فیلم، غذای محبوب تونسی است که یک مهاجر با خودش به فرانسه برده و امید دارد پس از اخراجش از شرکت کشتی‌سازی، با تاسیس رستورانی در یک قایق ساحلی، میراثی ماندگار برای خانواده‌اش به جا بگذارد. اسلیمان با کمک ریم، دخترخوانده‌اش در تلاش برای گرفتن دریافت وام برای تاسیس یک رستوران شناور هستند؛ آنها تصمیم می‌گیرند برای تامین مالیِ راه‌اندازی رستوران، شامی برای جمع‌آوری کمک در رستوران ترتیب دهند و بوروکرات ها را دعوت کنند که سرنوشت شغلی و آینده آن‌ها به تصمیم آنها بستگی دارد.

وقتی که تمام مهمانان جمع می‌شوند شراب و پیش‌غذا سرو می‌شود و نوبت به سرو غذای اصلی می‌رسد، کوسکوس گم می‌شود و همه در تنش گرفتار می‌‍شوند. این جا که چهل دقیقه‌ی پایانی فیلم است به شما اثبات می‌کند که کشیش تبحر دارد با محوریت یک موضوع ناپیدا مثل یک نوع غذای عربی فیلمی مهم و واقعی بسازد که در لایه‌های پنهانش به نقش زن و معجزه‌ی زنانگی و مصائب مهاجرین و خانواده‌های مهاجر بپردازد بدون آن که مستقیما از آن‌ها حرفی بزند. سواد است که قرار است غذای رستوران بر پایه‌ هنرش در پخت کوسکوس و کفال بچرخد، لطیفه است که بعد از گم شدن کوسکوس اقدام به پخت مجدد می‌کند، ریم است که پا به پای اسلیمان حرف می‌زند و توضیح می‌دهد. ریم است که سلیمان را راه می‌اندازد. سلیمان اگر حرکت است، ریم محرک می‌شود. اسلیمان در تکاپو است برای داشتن کوسکوس و ریم به سوی رو کردنِ آخرین برگش یعنی رقصِ شکم است. ریم می‌داند که این تنها سلاحی است که مشتری‌های شاکی را می‌تواند روی صندلی نگه دارد. و کشیش نیز می‌داند که این انتظارِ تماشگرِ بالقوه‌ای است که خواهانِ فیلمی عربی است، پس فیلمی می‌سازد تا بیگانگی فرهنگی موردِ انتظارِ آن‌ها را وارونه کند – بیایید من به شما چیزی از عرب‌ها نشان بدهم؛ گلیم‌های پشت سر نوازندگان عربی، موسیقی عربی، غذای عربی، نخل‌ها و چراغ‌های تزئینی و در نهایت رقص عربی.

محبوبیت این فیلمِ کشیش در سکانس‌های پایانی است. نزدیکی‌ دوربین به چهره‌ها و شکار روابط پنهان و احساس‌های بیان نشده چنان واقعی است که ناخودآگاه پرسیده می‌شود این آدمها واقعا بازی می‌کنند؟

دوبین در یک سو مهمانان را نشان می‌دهد که پشت میزهای غذا نشسته‌اند تا سرنوشت شغل آن‌ها را تعیین کنند؛ در سوی دیگر میزبانانند که در اضطراب، زبان بدن و ارتباطات غیرکلامی‌شان تنش‌ شخصیت‌ها را در واقعی‌ترین شکل ممکن خلق می‌کند. ضبطِ چهره‌ها، ضبطِ اتمسفر، ضبطِ نگاه‌ها، و ایجاد این پرسش که در شلوغیِ این حرف‌زدن‌ها و در سکوت‌های مقطعیِ حاضر چه چیزی نهفته است؟

طراحی صحنه‌ی رستوران نقش زمینه‌ای را در القا کردن آنچه در دیالوگ‌ها بیان نمی‌شود، ایفا می‌کند و نه تنها بار تکمیل داستان را بر دوش دارد، بلکه تجربه‌ی بیننده را با غرق شدن در پرده‌های فرهنگی داستان غنی می‌کند. رستوران تطابقی است با دینامیک‌های فرهنگی و اجتماعی سنتی تونس که با زیبایی‌های معاصر فرانسوی مخلوط شده است تا نمایانگر پس‌زمینه فرهنگی و اندیشه‌های اصلی سلیمان و ریم و تمایلات آن‌ها باشد.