انتقال احساسات و مضامین از طریق چهره انسان در فیلم‌های برگمان

اینگمار برگمان بیش از هر کارگردان دیگری در تاریخ فیلم، از تصویر چهره انسان به عنوان راهی برای بررسی پیچیدگی‌های درونی‌ترین افکار و احساسات ما استفاده کرده است. اینکه ما جهان را چگونه می بینیم، بازتاب تجربه زیسته ما است. این آگاهی، کلیدی است برای درک کردن ماهیت غالبا تلخ فیلم های برگمان.

یکی از دلایلی که آثار او همچنان بینندگان را مجذوب خود می‌کند، به خاطر چیزهایی است که درباره خودمان آشکار می کند و صرفا زندگی دیگران را نشان نمی دهد. به این ترتیب، فیلم‌های او اغلب شبیه به آینه‌ای هستند که در آن دیالوگ بین شخصیت‌ها در واقع بین کارگردان و مخاطبانش رد و بدل می شوند.

در پوستری از فیلم پرسونا، شاهکار شخصی کارگردان سوئدی در سال 1966، نمای نزدیک از چهره یک زن به ما خیره شده در حالی که بازوی راست  یک کودک پیش زمینه را اشغال کرده است. گویی کودک به سمت غریزه مادرانه دست دراز کرده است. این تصویر، مناسب ترین نماد برای تمام فیلم های برگمان و نشان دادن دامنه این مجموعه عظیم است. زیرا دست ها و چهره ها تقریبا در تمام فیلم های او ابزارهایی مهم هستند. با درک این موضوع، ممکن است اهمیت آن ها را در دیدگاه او به عنوان یک ارتباط دهنده تصاویر و کلمات از طریق پرده سینما را ببینیم. در این مقاله یلووال مدیا، به کاوش در چهره های زنانه در فیلم های برگمان پرداخته ایم. با ما همراه باشید.

تکیه بر تجربیات زنانه

برگمان همواره با تعداد محدودی از بازیگران در فیلم‌هایش همکاری می کرد و گروهی را ایجاد کرده بود که برای برآورده کردن استانداردهای بالای او تلاش زیادی می‌کردند. گونار بیورنستراند و ارلند جوزفسون به ترتیب با نوزده و پانزده نقش بیشترین تعداد همکاری را داشتند. با این حال، با گذشت زمان او به عنوان کارگردان زنان شناخته شد. بدیهی است که بیشتر فیلم‌هایی که بازیگران زن هم دوره‌ او در آن نقش آفرینی می‌کنند، به گونه‌ای نوشته شده‌اند که حول تجربیات زنانه می‌چرخند. این زنان هستند که غالبا بر روند فیلم تسلط دارند. زمانی که مردان نمی توانند، روابط منطقی را انتخاب می کنند. و در جایی که همتایان مردشان به زمین می افتند، با هم متحد می شوند تا از یکدیگر حمایت کنند.

برگمان زنان را در فیلم‌هایش جاودانه کرد. او حضور غیرقابل انکار آنها را بزرگ‌نمایی و آنها را به الهه‌های کهن‌الگوی پرده نقره‌ای تبدیل کرد.  هریت اندرسون، بی بی اندرسون، و لیو اولمان نمایندگان این گروه بودند. هر سه در مقطعی با برگمان رابطه عاشقانه داشتند. این موضوع به نوعی کیفیت اجرای آنها را با توجه به آنچه ممکن است خارج از دوربین و پشت پرده رخ داده باشد، افزایش می دهد.

فرصت یا استثمار؟

اینگرید تولین، اوا دالبک و گانل لیندبلوم نیز بارها با برگمان کار کردند که هر کدام در فیلم هایی مانند توت فرنگی های وحشی، آستانه زندگی، آیین، سکوت و لبخندهای یک شب تابستانی نقشی منحصر به فرد و حیاتی داشتند. مطمئنا این زنان بودند که برگمان را ساختند، نه او که آنها را ساخت.

ممکن است منتقدان معاصر سریعا به سبک کارگردانی اشاره کنند که شبیه استثمار زنان به نام هنر است. با این حال، در آن زمان، تصویر برگمان از زنان در فیلم دلپذیر تلقی می‌شد، و به آن‌ها این فرصت را می‌داد تا نقش‌های خود را با عمقی بسیار بیشتر از نقش‌های کلیشه‌ای که در سایر شرکت‌های فیلم ارائه می‌شد کشف کنند. او نقش‌های اصلی متعددی را به آن ‌ها داد و در بیش از دوازده فیلم به آن‌ها امتیاز بالایی نسبت به همتایان مردشان داد، حتی بالاتر از استانداردهای امروزی برای زنان در سینما.

آینه‌ای به سمت مخاطب

در دهه 1950 برگمان به خاطر درام ‌های خانوادگی تلخ شهرت پیدا کرد. اما در اوایل دهه 1960 شروع به کاوش در موضوعاتی کرد که به طور فزاینده‌ای مالیخولیایی بودند، زیرا او از تجربیات ناامیدانه دوران کودکی خود برای خلاقیت استفاده می‌کرد.  شاید یکی از اولین چیزهایی که مخاطبان ناآشنا به ذهنشان خطور می کند، همین سردی و ماتم زدگی است. نتیجه، مجموعه‌ای از کار است که آنقدر شخصی است که انگار ازپرده سینما، افکار و خاطرات برگمان را می بینیم. با توجه به اثر بسیار طولانی که آثار او بر تاریخ سینما گذاشته است، تعجب‌آور نیست که او تا به امروز به عنوان یک معما باقی مانده که حتی توسط ماجراجوترین سینماگران کشف نشده است.

این مفروضات عجولانه آثار برگمان، نشانه این است که آثار او برای مخاطبان مدرن بسیار جدی یا بیش از حد سخت است که نمی‌توانند با آن‌ها درگیر شوند، و آنها را از کاوش عمیق‌تر باز می‌دارد. یکی دیگر از تصورات غلط رایج این است که فیلم‌های او بیش از حد به خودپسندی‌های بورژوایی مربوط می‌شوند که برای گروه خاصی از طرفداران فیلم های هنری طراحی شده است.  بنابراین احتمالاً نمی‌توانند به مشکلات «دنیای واقعی» بپردازند.

با این حال، کاوش های برگمان در احساسات انسانی برای همه قابل فهم است.اما رسیدن به حقایق فیلم هایش نیاز به سطحی از تمایل و خودآگاهی دارد. این سبک در تضاد کامل با صنعتی است که از ما می‌خواهد مصیبت‌هایمان را برای دو ساعت فراموش کنیم و در چیزی که احساس خوبی دارد غرق شویم. برگمان آینه‌ای را به سمت خودمان نگه می‌دارد و ما را مجبور می‌کند به دنبال پاسخ‌هایی بگردیم که خیلی‌ها ترجیح می‌دهند آن‌ها را پنهان کنیم.

تصویر یک ناراحتی جمعی

در فیلم زنان منتظر محصول 1952، گروهی از جاری ها در یک خانه تابستانی منتظر بازگشت شوهرانشان هستند. در طول فیلم، آن‌ها داستان‌هایی از روابط گذشته و حال را بازگو می‌کنند و جزئیات صمیمی را فاش می‌کنند که در غیر این صورت ممکن بود ناگفته باقی بماند. در این فیلم به شدت از فلاش بک ها استفاده شده است. در ابتدای فیلم از چیدمان میز ناهارخوری به عنوان سکوی پرتاب حکایات زنان استفاده می شود، و درام و طنز را به گونه ای ترکیب می کند که در کارهای اولیه برگمان قبل از «لبخندهای یک شب تابستانی» نادر بود.

این صحنه بنیادی نمونه‌ای عالی از روشی است که برگمان می‌تواند چندین چهره را در یک کادر ثبت کند. همانطور که گفتگو عمیق تر می شود، به فیلمبردار خود، گونار فیشر، اجازه می دهد تا همزمان صورت های بازیگران را از نزدیک و دور نشان دهد. در عرض چهار دقیقه، بدون وقفه، دوربین به صورت افقی حرکت می کند و به صورت مداوم از چهره ها دور و به آن ها نزدیک می شود. آنجایی که هر یک از زنان به نارضایتی از رابطه اعتراف می کنند، دیگران اغلب کاملا ساکن هستند و نگاهشان به سمت پایین یا در جایی خارج از صفحه متمرکز شده است.  به این ترتیب، برگمان چندین زاویه (و حالات) از چهره‌های مختلف را در یک زمان به تصویر کشید، که نشان‌دهنده چیزی شبیه یک ناراحتی جمعی بود.  این تکنیکی است که بعداً در صحنه شام در پایان فیلم مهر هفتم تکمیل شد.

سخن آخر

برای برگمان، صورت انسان منبعی از شیفتگی بود. زیرا نمایانگر نقابی بود که ما برای محافظت از خود در برابر وحشت‌های دنیا می‌زنیم. با این حال او متقاعد شده بود که دیر یا زود نقاب از بین می‌رود، چه اجازه دهیم چه نگذاریم.  برداشتن آن نقاب با خودآگاهی هماهنگ است و از طریق برداشتن آن می‌توانیم زندگی خود را متفاوت از قبل زندگی کنیم. کارهای برگمان به دلایل مختلف اغلب چالش برانگیز هستند، اما مهم تر از همه به این دلیل که شما را با خودتان روبرو می کند. شما واقعاً فقط همان چیزی را که از آن می گیرید که به آن می دهید، دقیقا مانند خود زندگی. اگر بخواهید آنجاست!

منبع: وبسایت alexchocholko medium